Scarpitta. La forma disperata, in Salvatore Scarpitta 1958-1985, catalogo, Padiglione d’arte contemporanea, Milano, 29 novembre 1985 – 25 febbraio 1986

Individuare un perimetro, un vettore espressivo, una mozione di valore. Scarpitta ha scelto con lucidità feroce la via della dissipazione d’energia mentale, dell’equilibrismo tra rischio e gioco, dello spettacolo della dispersione. Ama troppo essere nella vita, e poi si sente erede del cinismo eroico delle avanguardie, benché sconsacrato. Lavora con disillusione intorno al collasso della grande intelligenza del mondo, scavando i filoni della propria curiosità, meticolosa e insieme sovranamente inutile, ma proprio per ciò capace di riscatti nel rivelarsi ostico del fare arte, che con rigore mima il rigore, che enuncia finzioni di verità, disperazioni di forma e forme di disperata bellezza.

Alcuni incunaboli (c’è un senso preciso anche nel non portarsi dietro il proprio passato, in lui, nella renitenza al curriculum e alla produzione) dei primi anni Cinquanta, segnati dalla triade di mostre romane da Chiurazzi, 1949, al Pincio, 1951, e alla Tartaruga, 1955, dicono di un esordio di clima, nell’area di quell’astrazione di ascendenze surreali –nel senso delle movenze psichiche espanse – e di ripensamenti cubisti, e, più, futuristi, che caratterizza un’intera generazione. Da Destroyed walls, 1948, a Musicante, 1949, su su fino a Not die!, 1954, Scarpitta procede per effettive sperimentazioni, assestamenti, acquisizioni e meditazioni di registro espressivo. Mafai, Burri, soprattutto Turcato – con cui ha intensi incroci biografici, anche, e condivide la vocazione di spirito sensitivo e vagante: sul piano dei rapporti privati, ama ricordare anche Melli, Natili, Novelli… , approcci alle coeve ben conosciute esperienze statunitensi: poggiature e sintonie evidenti, se lette però nel senso della ricerca d’una alterità che non sia solo di stile, di meccanismo formale, ma tocchi momenti radicali, unitariamente d’invenzione e comportamento.

Scarpitta, Extramural 5, 1958, particolare

Scarpitta, Extramural 5, 1958, particolare

Da qui viene, anche, il suo proprio ripercorrimento del futurismo, o meglio, di quei fattori, tra mitopoietica e traversamento trasgressivo della contemporaneità, tra incandescente quoziente vitalistico e ridefinizione fondamentale della qualità del fare, più naturalmente destinati a compaginarsi nel lavoro maturo. E’ nel volgere del 1957-58 che Scarpitta, con precoce insofferenza, formula la sua eccezione definitiva rispetto alle troppe retoriche che vanno coagulandosi addosso all’arte nuova.

Lo scarto è ben marcato dalle due mostre alla Tartaruga nel 1957 e nel 1958. Nella prima sono ancora rossi, gialli terre a montare la tarsia dell’immagine con i loro ansiosi incastri formali, a irritare e tendere il prestigio della superficie con stesure crepitanti, disagiate, fatte di cupi spessori.

Nella seconda (maggio 1958: nella stessa stagione che presenta i ‘giovani’ Scarpitta e Twombly) ecco la tela prima eccitarsi in tumescenze affioranti sotto la struttura delle taches, poi lacerarsi con decisione, smembrarsi in brandelli e fasce che si ricompongono per incroci, incastri sovrapposti/sottoposti. “Un gesto abbastanza esasperato”, lo definisce retrospettivamente Scarpitta. Un gesto, certo, anche in questo caso ben ricapitolabile, in sé, nelle ragioni e nelle urgenze di un clima – penso a Burri, Manzoni, ai primi Castellani e Dadamaino. Ma non solo questo.

Operare un così decisivo cambio di passo nel muoversi tra le stesse ragioni costitutive dell’immagine, in Scarpitta non indica scelte né di mero progresso sperimentale, di nuova retorica tecnica e stilistica, né di svalutazione ultimativa, irridente, di cromosoma dadaista. Tenta qualcosa che sia sostanzialmente altro, fuori norma, forma, ancora, costruita, ma così pregna del proprio stesso darsi e del proprio enfatico, vischioso apparire, da non porre debiti di giustificazione, e d’intenzione. La tela colorata enuncia, semplicemente, se stessa, materia non più metaforica dell’arte, la propria quantità/qualità, il proprio spazio che non conosce suggestioni e allusioni, che è lì, introverso, saturo, definitivo: uno spazio che non prevede né perfezione né infinito, ma che appare un deragliamento irrevocabile dall’ordine normale del percepire, delle possibilità ordinarie d’esperienza. Le tensioni che lo abitano, e che gli conferiscono identità, sono tensioni proprie, evidenti, valori non più relativi ma concreti.

Lo spazio, dunque, è questo spazio, la luce quella stessa vissuta dall’artista e dallo spettatore, il tempo quello specifico della catena degli atti del toccare, tagliare, incrociare, tendere, fissare. La fisicità del fare e la crescita fisiologica dell’immagine, che ancora nell’action­ painting erano elementi di traslato (e anche nelle esperienze analoghe a questa sono interpretabili come saporosa espansione dell’ambito del pittorico) in queste machinae ritrovano se stesse nel punto fatale di omologazione e insieme di violenta contraddizione con la dimensione del consueto.

Proprio nel momento in cui lo spazio della pittura e quello della realtà storica prendono a sovrapporsi e confondersi, gli stessi oggetti enuncianti questo schiudersi di possibilità ne negano il valore effettivo, producono un cortocircuito di senso e instaurano una sorta di terra di nessuno di cui l’artista, nella sua singolarità irrepitibile, è protagonista: è l’artista demiurgo che crea e confonde, che vive la propria biografia vitale e mentale come continua riformulazione del mito della non appartenenza, dell’impossibilità di essere con ragione, dell’inutilità di dire altro che se stesso, per se stesso. Da qui, anche, scaturisce il riconoscimento nuovo della tela, e del colore sulla tela, come pelle, tegumento tangibile e perciò ancor più ingannevole, del fantasma, dell’illusione. Che sia dipinta e lacerata, oppure grezza e più meditatamente tesa, non importa, in fondo. Questa iconoclastia non vuole distruggere il valore di un’immagine, ma lavorare sulla perdita stessa d’esistenza dell’immagine.

Quando, dopo il soggiorno romano che dura dal 1936, Scarpitta nel 1959 torna a New York, il suo lavoro è di fronte a un bivio. Ha iniziato a rapprendere, decantare la risolutezza dei gesti precedenti, quasi mirando a costruire tarsie di tela grezza dotate d’una più sottile trasparenza di pensiero. La prima mostra da Leo Castelli, gennaio-febbraio 1959, è tutta impostata su queste escrescenze murali silenziose, nette, come scandite da una nuova volontà di misura interna. Ma così facendo, risulta ottusa l’ansia, il rapporto inquieto e inquietante con i materiali, bloccati nella loro vibrazione espansiva dal congelamento nel bagno di materiale plastico cui Scarpitta li sottopone, per aumentarne la rigida assertività. Non solo. Anche la precedente filigrana spettacolare, di messinscena captante (e non è fuor di luogo, a proposito di questa enfasi, e dei germi di ridondante sdoppiamento e scarto significativo cui l’artista si rivolgerà, suggerire la nozione moderna di barocco) che Scarpitta ha mantenuto come dato attraverso cui confrontarsi con il ‘far grande’ dei colleghi statunitensi, e garantirsi insieme da fuorvianti rigurgiti emotivi ed esistenziali, ne risulta compresso, sacrificato a una lettura più rallentata, sfumata, meno debitrice della fisicità.

E’ per questo che, nel momento immediatamente successivo di questa straordinaria stagione, decide di preoccuparsi meno dell’evidenza qualitativa del processo, in favore dell’effetto, dell’estroversione artificiosa. Ecco comparire le fasce elastiche, il cozzare delle tensioni disorientate, il rifrangersi drammatico della luce su queste superfici corrusche, fermate nel loro alto grado di potenziale dinamico. E’un passaggio importante, ben documentato dalla mostra nel 1960 da Leo Castelli.

Scarpitta, Sal’s Red Hauler Special, 1966-1967

Scarpitta, Sal’s Red Hauler Special, 1966-1967

Ma Scarpitta deve ancora fare i conto con i rischi di esteticità con i residui di retorica stilistica impliciti nel suo modo di operare. Sussiste ancora uno iato tra il lavorare e il vivere il lavoro, tra il fare l’arte con purezza e il compromettersi con l’autobiografia, con lo sporco il banale il contingente, metamorfizzandolo nella purificazione dell’arte: nel far sì, insomma, che lo sguardo, il tocco, il ripensamento dei materiali e degli oggetti, e la nevrosi dissolutoria, non cambino d’abito se si tratti di far pratica di vita o di far pratica d’arte.

Anche questa è tensione che innerva le opere del 1959-61, e si manifesta con lucidità critica nelle X Frames, i telai da pittore – non a caso, ancora i materiali designati sono quelli dell’arte – rivestiti di cartone e sottoposti a macerate, ossessive manipolazioni, che espone alla Dwan Gallery di Los Angeles nel 1961. Sono oggetti dalla struttura forte, risoluta, a un tempo caricabili di proiezioni fantastiche, allusive, simboliche anche. E aperti, fisiologicamente. Il loro non è il vuoto concettuale attraverso cui far

precipitare il pensiero; è fatto d’aria, è passaggio e limite, origine di uno scorrimento della mano e dello sguardo che provoca e nega forme, quantità, rapporti, misure effettive e dismisure possibili. Lo spazio, anziché congelarsi in saturazioni e compressioni, si consente andamenti più fratti e improbabili, accentua l’aritmia tesa della forma. E la forma si dà per accumulazioni, sovraccarichi, turgori grondanti: è, quello di Scarpitta, una sorta di barocco metropolitano, che si prende il coraggio di sporcarsi con l’olio, il bitume, il gesso, e di assumere sensu stricto, senza mediazioni significative, il carico di riconoscimento e d’autobiografia di materiali come bende, ganci, fibbie, cinture, lacci, cinghie di sicurezza.

Se si pensa a lavori come Straight away, 1962, Over the Fence, 1962, Harness for loving, 1964, appare chiaro che Scarpitta ha rinunciato a ogni preoccupazione, seppur surrettizia, di regola formale, ha accettato e imposto la violenza della gravità fisica, dell’opacità concettuale dei materiali, l’inesteticità come dimensione di scorrimento tra esistenza e pratica d’arte. E’ importante confrontare questi lavori con quelli di artisti come Chamberlain, Rauschenberg, Dine, dell’area, insomma, tra new-dada e pop, che matura in quegli stessi anni. Là in linea generale, l’operazione è comunque a partire dall’accoglimento dell’immagine, reale o stereotipa, da praticare trasgressivamente attraverso una sorta di ridondanza apologetica, così com’è, a uh dipresso, nelle analoghe esperienze europee. Nel lavoro di Scarpitta, invece, la svalutazione della consistenza e del piano significativo della figura è radicale, nasce da una sorta di chiusura inappellabile verso la dimensione mondana, recuperata in senso non ideologico o contenutistico in forza di questa sensualità feticistica dello sporco, del residuo, della materia puramente quantitativa e vuota di vocazioni.

Salvatore Scarpitta

Salvatore Scarpitta

C’è, ovviamente, una sorta di eroismo negativo in tutto questo, di maniacale esibizione del proprio rifiuto, della propria deliberata marginalità. E’ come se Scarpitta vivesse in presa diretta con il mondo che lo circonda, ma in apnea, adottando una difesa fatta del rapporto esclusivo con la propria memoria, con la propria autobiografia. Da ciò deriva il progetto, straordinariamente egocentrico, di realizzare le automobili da corsa. I pezzi delle vecchie auto sono, senza rigurgiti nostalgici, brandelli della storia e della fantasticheria di Scarpitta. Sono dapprima reimpiegati in perfette ricostruzioni in fac-simile, poi in macchine (machinae, ancora) effettivamente funzionanti. “E’ una specie di lavoro antropologico in assenza, volevo e voglio costruire lo strumento di un tipo di uomo che non esiste più. Cercavo di ristrutturare la macchina come se il tempo non fosse mai passato”. Rajo Jack, Ernie Triplett, S.A.L. Haste Special… è il cortocircuito finale del tempo cronologico, della realtà e dell’artificio, del gioco e della mitologia privata. Scarpitta costruisce i propri totem disincantati, e li fa circolare nella vita banale: che riconosce solo la loro pelle, la loro inattuale diversità. (Curioso. Nel 1958, presentando le prime tele tagliate e tirate, Cesare Vivaldi le diceva “tese come la capote d’una vecchia automobile o come la copertura d’un carro a buoi del Far West”). Le auto sono esposte nel 1969 da Castelli. Qualche anno dopo presenterà anche un’autoblindo. Scarpitta, ormai, è entrato nella dimensione dell’antropologia della propria ossessione, della messa in scena della propria memoria riconosciuta.

Dopo il 1973, ecco le slitte. Slitte vere, isolate, oppure fasciate, o impiegate in costrutti con tele di lenzuolo e altri materiali. Non diverse dalle auto, per certi versi. E’ il primitivo dell’altra frontiera americana, anziché l’esibizionismo un po’ circense dei piloti d’auto, a far da specchio topologico al suo sradicamento. Come se l’artificiosa time­-machine che è Scarpitta stesso guardasse a un altro orizzonte, nel suo ripercorso. Ma ancora, è una questione di pelle, di dismisura dell’apparire, di creazione di presenze in discontinuo con i codici dell’esistente così come con quelli dell’arte. “And still another pause, another silence – the silence of the work itself”. La ridondanza di segni e impulsi di senso delle opere precedenti si appiana si concerta con nuova saporosa economicità intorno all’individuazione dei luoghi che costituiscono lo spodestato habitat mentale di Scarpitta: il mezzo di trasporto, il contenitore, la finestra, il muro… Elementi dipinti e disegnati rientrano nel montaggio scenico pariteticamente agli oggetti inventati e manipolati.

Scarpitta ritrova, ormai, una primarietà che non è igiene espressiva autoimposta, ma quell’innocenza e naturale purezza di mezzi che raramente si dà in così totale assenza di sforzo metodologico.

Ora. La mostra centrata sulle slitte è del 1975. Da quel momento, Scarpitta è entrato in una sorta di clandestinità, di assenza deliberata dal gran gioco delle omologazioni mondane. La sua vita è un’altra, è evidente. Una riserva indiana è meno opprimente dei teatrini di cartapesta del funzionariato culturale. Non è polemica, per lui, né rifiuto ideologico. E’ una condizione necessaria, di sopravvivenza mentale. Senza retoriche, di libertà.

Ci sono altri lavori, i “bin paintings” come Conveyor, nuove auto, come quella, fiammante, che ha appena concluso nello studio-garage di Baltimore. La sua splendida nevrosi scandisce ormai un tempo tutto proprio.

Anni fa ha scritto: “So there’s this wood frame there, like the answer to this is ‘Why the wheel? Why wheels? Why wheels? You’ve been dragging your emotions around the world for 56 years. Why drive it? Drag it, that’s what you’re doing’. So I dragged it and it was right. It’s a sled. There’s no question about it – it’s a sled”.