Arte, patria elettiva, 2008, inedito

Prima vicenda. Siamo nel IX secolo, e dalla bottega di Vuolvinio (“Vuolvinius Magister Faber”)  esce il paliotto per l’altare di Sant’Ambrogio in Milano. È la cultura dei “barbari” che, man mano introiettando i modi dell’arte classica, contamina fasti materiali e antico paradigma, turgori decorativi e iconografia.

Vuolvinio, Altare di Sant'Ambrogio a Milano, 824-829, particolare

Vuolvinio, Altare di Sant'Ambrogio a Milano, 824-829, particolare

Non è più la parlata classica dell’arte, non è più la nordica. La differenza, generatrice di conflitto tra genti, è maturata in cultura nuova, in conoscenza reciproca, in ricchezza intellettuale.

L’identità d’ognuno non si è piegata, ma si è compresa, ripensata, evoluta.

Seconda vicenda. Nel 711 la conquista araba della Spagna determina in Andalusia una convivenza tra Arabi, Cristiani ed Ebrei, in una situazione di scambi, contaminazioni, conversioni, influenze.

I mozarabi, cristiani che vivono sotto la potenza araba, per una sorta di fertile osmosi marcano la propria arte di elementi decorativi, di linee correnti sinuose, di turgori cromatici, assorbiti dalla cultura dominante.

Dopo la Reconquista saranno altre forme a farsi stile nuovo, il mudéjar, ove l’identità moresca e la cristiana generano una lingua visiva nuova, tra horror vacui, fulgente di decorativismo arabo, e forma classica cristiana, sino al simbolismo del minareto che si fa torre, campanile.

Terza vicenda. Nel 1886 Vincent van Gogh scrive al fratello Théo: “Ho costruito tutto il mio lavoro per un certo verso sull’arte giapponese… L’arte giapponese, che in patria è in decadenza, riprende le sue radici tra gli impressionisti francesi”. Il Japonisme, dal quale nasce l’Art Nouveau (così si chiama il negozio parigino di Siegfried Bing, mercante d’arte orientale, il quale tra il 1888 e il 1891 edita la rivista “Le Japon artistique”) influenza artisti con van Gogh, Gauguin, Vallotton, Bonnard e molti altri, oltre a segnare l’opera di decoratori e architetti, da Lalique a Horta.

Van Gogh, Amandier en fleur, 1890

Van Gogh, Amandier en fleur, 1890

Cos’hanno in comune queste storie artistiche? Esse sono esemplarmente – molte altre se ne potrebbero citare – la dimostrazione che l’arte è ambito privilegiato in cui il meccanismo storico complesso delle identità e delle differenze, delle integrazioni e delle intersezioni, si avvera, dimostrandosi non generatore di conflitto, ma di evoluzione.

Sempre cercando piccole differenze è il titolo di un’opera dell’artista contemporaneo Maurizio Nannucci.

L’arte cerca, vede, crea differenze, grandi o piccole che siano. Perché da sempre il suo motore concettuale non risiede nella ripetizione cieca, acritica, del saputo, ma nella riflessione critica su di esso, e a un tempo su se stessa, sino a reperirne il punto di contraddizione e di crescita possibile.

È uno dei fenomeni identitari per eccellenza, ma allo stesso tempo si discosta dalla nozione statica di identità come perimetro chiuso e immodificabile di caratteri, abiti mentali e comportamentali.

È, soprattutto, nella sua fondativa ragione di ricerca e figurazione dell’altro, curiosa, e gioiosamente cannibale, delle identità tutte.

È un paradigma di tolleranza, per eccellenza. Va ben al di là della nozione di tolleranza come sopportazione del diverso (così si legge in Tommaso d’Aquino), ed è all’origine della stessa concezione moderna, perfettamente umanistica, di tolleranza come comprensione, accettazione, scambio possibile, con il diverso.

Del resto la natura stessa della tolleranza è rischiosa, perché ciascuna delle parti, sempre, mette in gioco di se stessa anche i profili identitari intimi, quanto meno per raffermarli criticamente. Ma questo rischio è il rischio stesso dell’arte, azzardo e avventura che del limite, e della sua espansione, ha fatto e fa la propria stessa ragion d’essere.

L’Epistola sulla tolleranza di Locke e il Trattato sulla tolleranza di Voltaire oggettivano sulla pagina quanto l’arte, da sempre, fa: confrontarsi, ripensarsi criticamente, arricchirsi: “sempre cercando piccole differenze”.

Arp, Cravates et tête ou Configuration au chef perdu, 1925

Arp, Cravates et tête ou Configuration au chef perdu, 1925

Mohandas Karamchand Gandhi aveva detto: “Dato che non penseremo mai nello stesso modo e vedremo la verità per frammenti e da diversi angoli di visuale, la regola della nostra condotta è la tolleranza reciproca. La coscienza non è la stessa per tutti”.

“La tolleranza è rispetto, accettazione e apprezzamento della ricchezza e della diversità delle culture del nostro mondo, delle nostre forme di espressione e dei nostri modi di esprimere la nostra qualità di esseri umani. È favorita dalla conoscenza, dall’apertura di spirito, dalla comunicazione e dalla libertà di pensiero, di coscienza e di fede. Tolleranza è armonia nella differenza”. Così si apre la Dichiarazione dei Principi di Tolleranza proclamata dall’Unesco il 16 novembre 1995.

Armonia nella differenza, armonia della differenza: ecco una definizione possibile della storia delle arti umane.

Nell’arte, nella cultura in genere, la questione dell’identità è a un tempo complessa e fervida.

Identità è appartenenza, sistema di riferimenti culturali e di civilizzazione, che fa riferimento a un più ampio sistema di valori, che permette, infine, all’individuo di pensare in seno al complesso sistema di relazioni della realtà.

I fattori identitari sono plurimi, e sempre intersecati tra loro: dai religiosi agli etnici, dai linguistici agli affettivi, giù giù, in sottocampi sempre più specificati, sino al tifo sportivo e all’appartenenza – esempio tipico, Siena – a un certo quartiere cittadino.

In gioco, più che la differenza macroscopica, è soprattutto l’intendimento di quello che, con felice definizione, Marc Augé ha indicato come “l’altro vicino”, con il quale il gioco delle appartenenze è, di necessità, dialettica consapevole senza fine.

In ciascuno, inoltre, un’ulteriore variabile è rappresentata dalla gerarchia avvertita tra elementi identitari. Molte delle questioni d’oggi nascono proprio dalla diversa percezione delle gerarchie identitarie, essa riguardi valori fondamentali (conflitto tra religione e cittadinanza) o livelli elementari di appartenenza (esemplari, il campanilismo e il tifo sportivo).

Un aspetto ulteriore, tipico della modernità e della post-modernità, è la variabilità cangiante degli aspetti identitari.

La celebre Intervista sull’identità Zygmunt Bauman si apre con il racconto del ricevimento di una laurea honoris causa, e dell’imbarazzo degli organizzatori, e di lui stesso, a proposito dell’inno nazionale da far eseguire: polacco, secondo la nascita di Bauman, o inglese, secondo la sua cittadinanza?

È lo stesso Bauman a sottolineare come la “modernità liquida” – così egli definisce la situazione postmoderna – ovvero la fluidità e la modificazione continua degli elementi sociali e identitari abbia posto in luce come il processo di formazione dell’identità sia duplice, di costruzione e costrizione. Taluni fattori attengono alla percezione e definizione di se stesso che l’individuo determina, altri sono ricevuti e, in più d’un caso, imposti: in tal senso può leggersi il dato storicamente più fondante della costruzione identitaria, la nazionalità: dal Tibet al Paese Basco, dalla ex-Jugoslavia al Paese curdo e all’armeno, proprio la nazionalità imposta/avvertita è ragione di conflitti storici, con conseguenze che si riverberano su dati non meno fondanti, dal costume religioso alla lingua.

L’arte è, per sua stessa natura, al riparo da tali estremi, proprio perché intende il valore dell’identità come fattore critico, problematico, e soprattutto non statico. Identità è ciò che sei, ma identità ulteriore ciò che puoi diventare, agendo da artista.

Compito dell’arte è, secondo la parole di Saul Bellow, “aprire un po’ più l’universo”, cambiare la prospettive. Non dimenticando da dove vieni, ma senza porti una meta fissata quando vai.

Quarta vicenda. Chi frequenti l’arte contemporanea sa che uno degli argomenti più paradossali è cercare di rinchiudere in indici e tabelle la storia di Arp. Alsaziano, nato tedesco e battezzato Hans, egli diverrà, in seguito alla guerra mondiale, francese con il nome di Jean. Nel frattempo, per sfuggire alla guerra stessa, vive da rifugiato in Svizzera, dove a Zurigo è tra i fondatori del Cabaret Voltaire, culla del Dadaismo: per un certo periodo della sua vita, egli ha lo statuto di apolide. Morirà, infine, cittadino svizzero.

Qual è, per usare l’espressione di Bauman, il suo inno nazionale? Qual è la sua identità? La risposta è, per paradosso simmetrico, elementare: Arp è artista.

E l’arte fonda i propri valori, le proprie tensioni, i propri riconoscimenti, su segni più radicali e profondi. Nell’epoca in cui i nazionalismi sono esasperati – come oggi accade a più d’una identità religiosa che si voglia estrema – l’arte reagisce aggirando le costrizioni identitarie e riconoscendo, valorizzando, elementi più profondi e cruciali: è, per taluni, l’identità mistica e religiosa, per altri l’autonomia stessa dell’arte.

L’arte è interpretabile, per molti versi, secondo il concetto di “patria elettiva” elaborato dal grande antropologo Ernesto De Martino in La fine del mondo, e che un’altra grande antropologa, Clara Gallini, così sintetizza: “un luogo insieme materiale e simbolico, concreto e astratto, che delimita nello stesso tempo il mondo (in quanto spazio culturale determinato) e la presenza dell’uomo in esso. Per questa sua dimensione fondamentale per la vita dell’individuo e della società, una patria non è concepibile come un dato di natura, ma piuttosto come un prodotto culturale mai definito una volta per tutte e che a sua volta rinvia, sul piano soggettivo, al duplice ordine delle fedeltà e delle scelte”.

È stato Emile Zola, analiticamente nei materiali raccolti nei Taccuini, poi partitamente nel romanzo L’opera, a mostrare come la formazione dell’ambiente dell’arte, e dei suoi sottoambienti specialistici sino all’esclusività, risponda a un lavoro complesso e sistematico, con la chiarezza dell’intenzionalità, di produzione dell’identità e della differenza. Elemento comunitario è la decisione di aderire a “un mondo a parte”, l’appartenenza al quale segni un confine di garanzia il quale si ponga addirittura in antagonismo con altri fattori identitari avvertiti come costrittivi, ed eteronomi, sino all’estremo del determinarsi apolide: apolide, nel senso alto che Emil Cioran ha assegnato al termine.

Chaim Potok, in Il mio nome è Aher Lev, rende in modo plasticamente perfetto la ragione dell’arte e quella dell’identità. Asher Lev, un bambino ebreo di Brooklyn, ha la pittura nel sangue. Disegna tutto, si appropria del mondo circostante raffigurandolo con gioia e acutezza intellettuale. Ma in una cultura come quella ebraica, tradizionalmente ostile alla rappresentazione figurativa, la vocazione di Asher è destinata a creare difficoltà e discussioni, e alla fine una drammatica rottura. Asher incontra un maestro, va in Europa, a Firenze, Roma, Parigi… Quando torna a New York, è ormai un pittore affermato. Decide di misurarsi con un tema fondamentale nella storia della pittura, la Crocifissione, scatenando un nuovo conflitto con il padre e con il suo ambiente d’origine.
Il confronto tra la modernità e la tradizione, il rapporto tra fede e fede, tra fede e nazionalità, tra la fede e l’arte, il contrasto tra l’individuo e i diversi gruppi di cui fa parte, per nascita o per scelta, sono la materia stessa del libro, resa incandescente dall’intersecarsi dei temi più radicali: fede, nazionalità, arte, individualità.

Perché, ha scritto Andrea Emo, segreto e grande filosofo italiano, “la diversità ultima è il nome, il segreto che viene conservato, salvato dalla chiarezza. Il nome è l’assoluta diversità e l’assoluta identità”.

È all’interno del “mondo a parte” dell’arte, e solo di quello, che è possibile promuovere progetti di caratterizzazione sempre più specificati, dialetticamente ricchi, costruttivi anche quando agenti in pars destruens, e paradossalmente purificare e rendere di nuovo attivi i valori identitari fondativi stessi dell’umano: è, per stare al Novecento, la denuncia della guerra e dei nazionalismi ridotti ad arnesi insensati; l’intrecciarsi ricco di retaggi religiosi – dall’ebraico di Chagall all’ortodosso di Malevic – e di culture nazionali – è Viktor Sklovskij, russo fuoriuscito e padre dell’avanguardia, a scrivere che “in arte bisogna avere il proprio odore”, intendendo l’esatto opposto di ciò che si propagandava come “arte nazionale” – all’interno di un cosmopolitismo praticato come arricchimento anziché come negazione. 

È questa ricchezza, è la forza di tali atteggiamenti, a scatenare non a caso la lucida repressione da parte del totalitarismo. Hitler che vaneggia di uno stile “ariano greco” e pone l’artista libero nel novero degli “altri vicini” da eliminare, così come malati, omosessuali, zingari, ebrei. Il regime dei Soviet che impedisce l’espressione libera delle forme d’arte in nome della dittatura del proletariato. La censura, comunque.

Sono, queste, le prove più convincenti della natura più profonda e preziosa degli artisti, il loro essere, nelle parole di Shelley, “legislatori non riconosciuti del mondo”.