Scanavino. Opere 1971 – 1986, catalogo, Dep Art, Milano, 17 febbraio – 14 aprile 2012

Lo spartiacque che segna la seconda grande stagione di maturità di Emilio Scanavino è tracciato da due date: il 1966 con la personale in seno alla XXXIII Biennale di Venezia, e due anni dopo l’apertura dello studio a Calice Ligure, che diverrà la casa della vita.

Scanavino è, in quelle stagioni, figura acclamata dell’informale prima, e poi del suo superamento in una chiave non di figurabilità, non di appiattimento sui nuovi paradigmi del popism che han preso a dominare, ma di una peinture à signes in cui la tensione drammatica, le implicazioni sacrali del fare, che ne avevano contraddistinto il tempo primo si ritrovino in clima di perfetto vaglio intellettuale, di genetica ripensata dell’immagine.

Scanavino, Alfabeto senza fine, 1974

Scanavino, Alfabeto senza fine, 1974

Era stato, il tempo di prima, quello dell’effondersi della vocazione di Scanavino a far dell’opera un grumo drammatico, oscuro e metamorfico nei suoi corsi incalcolati, un luogo di generazione sacrata e stupefatta, nascente da impronte e nervature, atti d’una erotica snervata e crescenze d’un colore che, smemorato delle proprie pienezze sensuose, si fa corpo in lotta con spazio e luce.

Poi era venuto, con l’Alfabeto senza fine del 1957, il primo scarto significativo verso una logica di segno più consapevolmente delucidata: non lontana, certo, dai signes autres praticati nell’ambito de “L’esperienza moderna” di Novelli e Perilli o nella cerchia da cui scaturisce lo storico numero 3 de “Il Gesto” di Baj, Dangelo e Manzoni, ma dall’identità intrinseca comunque autonoma, da subito altrimenti orientata.

Più che la corporeità, la fisiologia struggente del corpo pittorico, conta ora, in quel volgere al decennio ’60, l’idea di pittura come sistema di relazioni necessarie tra uno spazio in attesa di qualificazione, di ragione e orientamento, e il segno, il quale non è intelligenza di codice ma monema introverso di senso, capace di articolarsi in una sequenza che da temporale si fa spaziale.

Scanavino, La montagna, 1981

Scanavino, La montagna, 1981

“La pittura è una preghiera – annota Scanavino –, non si fanno segni se non sono essi a farsi, non si creano immagini se non sono immagini loro stesse”: ma di tale autonoma facoltà generativa l’artista non è più, ora, complice cieco, bensì scrutatore e selettore, in un ambito di schiarita intelligenza del fare.

Il segno è primario perché, vuole ancora Scanavino,  “ciascuno di questi ideogrammi corrisponde ad un istante innominato del pensiero, e non significa, letteralmente, che questo istante: la traccia unica di questo istante”. E primaria è la forma che tende a costituirsi in uno spazio pittorico il quale prende ormai apertamente a intendersi come campo, ambito ricettore di qualità attivate dalle dinamiche protagoniste del segno verso la forma: a cominciare dal valore anche simbolico dell’uovo che è nucleo e cerchio, dalle tensioni rettilinee che separano e pongono in rapporto, dagli incastri grafici che valgono architettura – un architettarsi naturale, beninteso – della forma.

Erede tra i più cospicui della riscoperta dell’ombra secentesca e della messa in mora della sensiblerie coloristica (“Non ho da offrire colori, posso solo tentare di trattenere questo nero che cola”, scrive; e ancora: “Amo il bianco e il nero. Insieme formano il grigio, un colore triste”), Scanavino si assetta nella seconda metà del decennio ’60 una sorta di geometria generativa, in cui le movenze formanti del naturale si esplicitano in comportamenti spaziali.

Non è più la corporeità pulsante e oscuramente energetica di prima, ma neppure l’adesione ideologica di Scanavino a qualcuno dei bigottismi geometrici che pretendono di farsene alternativi per mero proclama ideologico.

Resta salda, in queste pitture, la sostanza di evento nello spazio, di formazione, di trama di cellule e comportamenti visivi che s’organizzano in qualcosa che chiamiamo, che possiamo chiamare, comunque forma.

Scanavino, Storia in quattro tempi, 1986

Scanavino, Storia in quattro tempi, 1986

Solo che ora essa non forza il caos magmatico della materia sino a trovar luogo, ma si deposita nel campo d’attesa della tela come sequenza e cadenza di fatti essenziali, concettualmente padroneggiati, organici e conseguenti, che siano scheletro e nervatura in tensione del fatto plastico.

Se “la geometria è un illusorio controllo della vita”, le testure fitte che il dire comune indicherà come “matasse” sono il segno corrente e snudato che assedia la geometria ordinante, ne disassetta l’orgoglio struttivo sino a inghiottirla in un evento visivo in cui contano  solo i comportamenti nello spazio, nella sequenza temporale tanto quanto nel passo spaziale.

Il geometrico che Scanavino fa entrare in scena dalla metà dei ’60 in poi è un repertorio di convenzioni architettanti assunte proprio in quanto convenzioni: il cerchio/uovo, s’è detto, e la lunetta, la porta, il triangolo, il quadrato, la griglia, soprattutto.

L’intessersi del segno fluente genera, appunto, comportamenti di forma: Costretto, Sotto sopra, Dall’alto, Appeso, Congiunzione sono alcuni titoli sintomatici ricorrenti negli anni tra fine ’60 e i primi ’80.

Oppure si articola nella temporalità interna del racconto possibile, colto al grado primario della serie Alfabeto senza fine (celebrata giusto nel 1975 da un testo monografico memorabile di Franco Russoli), le cui grigliature hanno per unico raffronto possibile i casellari dell’amico e compagno di strada Novelli, oppure nelle scansioni temporali esplicitate d’opere come Storia in due tempi, Storia in quattro tempi, Piccola storia, e altre.

Proprio questa stagione seconda è, nella sua ricchezza di sviluppi e nella sua lucida autonoma evoluzione dalle retoriche ormai stanche dell’art autre – evoluzione che significa anche continuità, etica del proseguire sulla via dell’avvenire dell’immagine e del dramma della forma – quella del riconoscimento pieno di Scanavino come figura primarissima della pittura europea.

L’antologica che tra il 1973 e il 1974 porta l’artista alla Kunsthalle di Darmstadt, al Palazzo Grassi di Venezia e al Palazzo Reale di Milano, così come la cospicua monografia che nel 1979 gli dedica Roberto Sanesi (autore anche del saggio nel catalogo del 1973 per Venezia e Milano, dal titolo suggestivo Il rituale continuo e la struttura) rivendicano a Scanavino il ruolo di artefice di una continuità della pittura come ricerca d’immagine necessaria, e dell’avanguardia non come contraddizione e tabula rasa, ma come coscienza – anche sofferta, ma ben viva – della storicità dell’arte.