Giuseppe Maraniello, catalogo, Cardelli & Fontana, Sarzana, 12 maggio 2007

1. Nato in seno alla generazione che, nel corso degli anni Settanta, portò al trascolorare dell’ideologismo e del teoricismo imperanti in favore di un ritrovato –  ulteriormente declinato, e soprattutto rimotivato – flusso di emotività, oltre che di una montante felice soggettività, Giuseppe Marianiello si è caratterizzato per via di una singolarissima, insieme fastosa e inflessibile, rivendicazione del piacere del fare. Un piacere che l’artista ha inteso anche come affondo problematico nella questione stessa delle tecniche dell’arte: il che ha significato, per lui, non solo rivendicare, a vario titolo di retorica come pur altri facevano, la nuova centralità dell’aspetto fabrile rispetto al concettualismo algido dei tempi precedenti, ma calarsi nel cuore stesso di un fare nuovamente consapevole, anche, delle proprie implicazioni disciplinari, senza che ciò potesse ad alcun titolo suonare come inclinazione neoaccademica o come arrocco rétro. “Il ritorno alla manualità non è un ritorno” egli affermava già nel 1979. Era, piuttosto, questione di ridefinire la centralità sapienziale del fare ma senza ergere il fare stesso a mozione di valore dell’opera, men che meno a stile e sigla mondanamente spendibile. Dirà ancora Maraniello nel 1997: “Sono i problemi linguistici che cambiano, ossia l’uso che facciamo di strumenti che possono restare identici”. Il punto, dunque, era assai più cosa dire, che come. Cosa dire, ricorrendo tout court a tutti i mezzi e modi si rivelassero necessari.

Maraniello, Chiaroscuro, 2006

Maraniello, Chiaroscuro, 2006

2. Non era questione, per lui, di proclamare un ristabilito “fare il quadro” o “fare la scultura” dopo i decenni in cui, complici certe perverse accademizzazioni del duchampismo, le autentiche e fondative rotture avanguardistiche erano state ridotte a una sorta di stanco teatro d’ombre. Il suo voler rimontare al nucleo sorgivo d’un fare materiale consapevole e a una formatività necessitata passava dal ripensamento dell’eredità tutta del secolo – era d’altronde la stagione in cui dire di postavanguardia era, per pochi almeno, ragionare in termini di bilanci critici e delucidazioni, anziché di un equivoco tout possible postmoderno – ma in pari grado da un rapporto non complessato con le esperienze recenti, arte povera e postminimalismo in testa, che proprio su un rapporto fervido con materiali e forme si fondavano. Da tale approccio è derivata, in Maraniello, la consapevolezza nitida e incontrattabile che non di pittura, o scultura, o altro, si dovesse parlare, ma di nuova centralità dell’opera. Opera che è, per lui, esperienza del farsi immagine nella pienezza della fisicità e della fisiologia; che è, per lui, unicità piena dell’atto estetico e non esplicitazione di un processo ideale e fantastico altrimenti esistente; che è, infine, embodiment  secondo la vecchia definizione di Bernard Bosanquet, e dunque pienezza d’un formarsi in cui l’artista e il prodotto del suo agire si identificano, complici e reciprocamente straniati.

3.Maraniello ha operato e opera sul bagaglio disciplinare della pratica artistica, e allo stesso tempo sui suoi tòpoi oggettivi e spaziali. Chi ne rilegga l’avvio del decennio Ottanta, contrassegnato da larghe superfici d’un colore coagulato per pienezze fisiche intense, impuramente teso alla monocromia, posto in risonanza da accidenti iconografici minimi e tali da amplificarne la dismisura, non potrà non vedervi non solo un pensiero in quegli anni già del tutto autonomo rispetto agli ultimi soprassalti della fundamental painting, ma anche la scelta di reperire il punto di contraddizione e di espansione, in senso non metodologico e definitorio, in cui la forma/quadro si fa, pur senza perdere se stessa, avvenimento oggettivo nello spazio fisico, in non banale dialogo con la miglior tradizione ambientale, e così spaziosità tout court, tanto materiata e corporea, ereditando dalla pittura d’azione, quanto d’umore liricamente metafisico, nel solco di Licini e dell’astrazione non dogmatica. “Le mie superfici non sono illusorie, non sono prospettiva, sono solo colore”, dichiara Maraniello nel 1981. Solo colore, dunque insieme physis e metamorfosi in atto: che è quanto accade in pari tempo alle strutture in cui legno, filamenti metallici, figurette di cera, e poi bronzi, danno vita a strutturazioni aperte le quali, in modo affine, definiscono uno spazio fisico ma rendendolo in sé massimamente ambiguo: come se, a fronte di una definizione di spazio e d’immagine che l’aspettativa della forma/pittura e della forma/scultura genera, la lettura ne ricevesse insieme conferma e scacco, conforto estetico e straniamento intellettuale.

4. Sono anche, da subito, eccezioni plastiche alla tensione superficiale, come spinte ulteriori sulla via di un polimateriasmo retto da un lucido istinto formale. Più che fare dell’opera una cosa tra le cose, com’è nella tradizione che da Schwitters conduce a Burri, Maraniello agisce piuttosto nel senso di una sculturalizzazione del quadro, ovvero della individuazione del limite tra bi- e tridimensionalità che non ne intacchi – anzi, ribadendolo, piuttosto enfatizzi – l’alterità artificiosa rispetto all’ordinario d’esperienza. “La sperimentazione occupa quasi la metà del tempo del mio lavoro” dichiara l’artista nel 1994. Sperimentazione, beninteso, che è esplorazione di tecniche e materiali ma soprattutto operazione scrutinante sulle forme del linguaggio, sino a stabilire opere il cui predicato formale, sottraendosi a ogni possibile nominalistico, sia nucleo radiante di un’esperienze condotta ed esperibile su un piano di ben più alta complessità. Se, in altri termini, l’arte povera congegna eventi plastici che producano discontinuità rispetto all’esperienza banale delle cose, delle materie, dei luoghi, delle situazioni, Maraniello riporta in toto la propria pratica all’interno della convenzione artistica storica: è a partire dall’aspettativa della natura, fisica ed espressiva, del quadro e della scultura che si innesca lo straniamento poetico che l’artista ha alle viste, e che si coagula soprattutto, nelle sue opere, in “una valenza alchemica, un’idea di continua trasformazione degli elementi” (così dichiara nel 1995), che è ben più che un mero metamorfismo materiale.

Maraniello, Tueio, 2006

Maraniello, Tueio, 2006

Sono, dunque, inserti scultorei artificiosi che, alla stessa stregua ma con maggior responsabilità ripetto agli inserti materiali meno connotati – legno, encadrement metallico – fanno dell’opera la scena convenzionalmente pittorica di una lettura che non può non farsi scultorea, sino al punto che entrambe le aspettative si rivelino inadeguate, e si schiuda la via autentica del senso. Sono figure che agiscono davanti al luogo pittorico, e sui bordi, ed entro le sue partizioni forti, attivando e continuamente tradendo l’approccio di lettura che vuole il rettangolo convenzionale come spazio autonomo e irrelato; figure che agiscono come linee-forza graficamente potenti, perché fisiche, le quali imprimono all’apparato struttivo dell’immagine un’accelerazione anomala, in cui il concetto di peso e contrappeso, di equilibrio e squilibrio, di pieno e di vuoto, non è solo nominale. Si definisce a partire da qui il repertorio di brevi figure essenziali, d’umore simbolico (“sono dei simboli”: così egli indica nel 1991) ben prima che d’intenzione figurale, alle quali Maraniello affida il compito di agire come gangli visivi dell’immagine.

5. E’, prima e su tutti, il motivo antropomorfo a maturare nella sua opera. L’uomo, paradigma di valore espressivo, in quanto valore di maschile e di femminile e d’androgino, e per ulteriori soprassalti e umori antropologici la figura diabolica e l’angelica, la celestiale e la bestiale, in una sorta di remitizzazione del processo iconografico che, nel suo essere absolument moderne, non rinuncia a scavare negli strati oscuri e atavici della coscienza, dell’essere e avvertirsi al mondo. Sono, da subito, figure di transito, e moto, e passaggio, in una sorta di polarizzazione tra pondus opaco della corporeità, e levitazione, trama e fremito dell’aria; tra la dinamica corrente di quei filamenti che solcano lo spazio e la resistenza cruda di ciò che fissa, che radica. Incarnano, vien dato di pensare, uno degli aspetti cruciali della modernità, che amo riassumere in un appunto luminoso di Simone Weil: “E’ necessario che l’unità di un’opera d’arte sia incessantemente in pericolo e sia salvata ad ogni istante”.

Ben presto, le forme plastiche prendono a disegnarsi autonome nello spazio, facendosene responsabili senza la garanzia della clausola pittorica: sculture, a pieno titolo, ancorché della stirpe melottiana della scultura disegnata, dalle cadenze come di musica (ho sempre ascoltato, nella scultura di Maraniello, echi di suoni come quelli del Penderecki maturo, o d’una Gubaidulina, soprattutto per quel comune fondo arcaico cresciuto entro una lingua contemporanea), di passo poetico nello spazio. Ma non è questo il problema, ovviamente, per l’artista. Conta, per lui, la centralità dell’opera, e la mozione di valore che ciò implica. L’essere o non in sintonia con il dibattito artistico; il contaminare elementi della prassi tradizionale – da una concezione appropriata del bronzo alla remise en question d’una meravigliata tecnica musiva, ad esempio – con modi di piena avanguardia, su tutti il polimaterismo e l’installazione, e con materiali che possono essere, senza complessi, anche adespoti come la vetroresina; il trascorrere da fulminanti rossi in timbro sonante, alla blankness, alla metafisica del fondo oro che già appariva nel suo lavoro alla fine degli anni Settanta: tutto ciò alla fin fine può essere solo, avrebbe detto Picasso, “charme”: altro conta: “E’ un sole nel ventre, dai mille raggi. Il resto è nulla”.

6. Un’altra suggestione, negli anni recenti di maturità e souplesse, si aggiunge allo spettro di possibili formativi che Maraniello elabora ed esplora in seriazioni il cui apparato crea rimandi di opera in opera, ma ben sapendo che ciascuna porta in sé e manifesta una tensione ultimativa. Le figure, come còlte al limite d’un fluente continuo metamorfizzarsi, sempre più orientate a scavare il segreto dell’eidolon originario in una sorta di genetica sapienziale, tramano il proprio spazio intonando lo spazio fisico tra stare e dynamis, ma riprendono anche ad abitare uno spazio di filigrana pittorica, con superfici e colori e rapporti cromatici che si fanno, nell’articolazione che Maraniello imprime all’opera, scene d’una sorta di straniatissimo, lirico teatro. Tali corpi plastici di protocollo pittorico s’impossessano della fisicità della parete, suggerendo il rettangolo della finestra albertiana ma insieme, senza soluzioni di continuità concettuale, sottraendo ogni implicazione illusionistica d’uno spazio altro rispetto al fisico. La struttura è fatta di zonature cromatiche tanto quanto di cesure oggettive, di riquadri risparmiati ma leggibili come Einsatzbilder, quadri di montaggio, perché fatti a loro volta scena di forme plastiche, tanto quanto di minimi accidenti nella stesura delle singole aree colorate. Sono, dunque, opere che dichiarano una norma, una misura, ma per esorbitarne; che non tendono a una perfezione preconfetta, ma ambiscono alla sfera straordinaria dell’incalcolabile, dunque ambiscono ad aromi di sublime.

7. Di alcune opere nuove. La scansione netta del monocromo blu e le partizioni secche, geometricamente nitide, portano echi di monocromia (e, se Klein è il blu, il territorio è nuovamente d’umore metafisico) che le cesure e i brividi di figurazione plastica contaminano in una sorta di narratività microemotiva e sospesa: là dove la cesura superficiale è fisica, la figura si fa a pieno titolo figura di transito e raccordo, insieme eccezione e cerniera. Metafisico è anche il far affiorare ora shapes geometriche e oggetti e altro in un ripristino pieno della superficie di clausola pittorica come spazio del figurare, in cui il teatro degli accadimenti si riverberi in un dentro/fuori che agisce doppiando quello, d’altro complice livello, tra sculturale e pittorico. Nella scultura grande, una figura d’arcaico doppio, contenente in se stessa ragioni metamorfiche che ne fanno leggere la mutanza più che l’identità: e il tramarsi concitato di diagonali disorientate, tese, in un pieno disegnare lo spazio riverberandovi violenza e instabilità ansiosa. Nelle altre, è puro pondus, e comportamento della materia/struttura nello spazio, a far immagine e brivido di racconto. Il ganglio iconografico vi agisce all’estremo, tende e flette negando all’opera l’antica stabilità ieratica della scultura. E’ dramma di spazio non di forma. E’, sempre, figura del passaggio, ambiguità struttiva che si fa fervida radianza di senso.

Postilla. Maraniello opera interrogativamente, si ritrova e trova facendo, e lasciando a se stesso il margine d’una effettiva, snudata e fastosamente rischiosa, impreventività.

Non progetta, ma coagula ogni volta, ogni volta, probabili umori d’idea e di poesia.

E mi viene alla mente il vecchio William Faulkner: “Non cercate solo di superare i vostri contemporanei o i vostri predecessori. Cercate, piuttosto, di superare voi stessi”.