Per Michele Zaza, in Aa.Vv., Zaza, Edizioni Six, Lissone 2007

Nei primi anni Settanta la generazione che usciva dai rigorismi algidi del concettuale utilizzava, in  chiave prevalentemente narrativa o di engagement, la forma operativa della fotografia, spesso accompagnata da testi: qualcuno iniziava a dire anche di fotografia analitica.

Erano autori come Hans Haacke, Douglas Huebler, Christian Boltanski, John Hilliard, Duane Michals, Bill Beckley… a fianco di quella compagine il lavoro di Michele Zaza s’imponeva, da subito, per la propria marcata individuazione, per quel suo ridurre senza ambiguità il medium a semplice mezzo, scontata ogni fascinazione retorica e di gusto, in favore di un atteggiamento fortemente espressivo e, caso allora davvero inusuale, emotivo.

Zaza fotografava se stesso. Se stesso, e il proprio panorama biografico di persone luoghi cose situazioni.

Nei modi, negli atteggiamenti, la suggestione era anche quella della performance meno scontata; meglio, di ciò che si usava chiamare “situazione costruita”. Negli intenti, l’approccio era deliberatamente e radicalmente inattuale.

Zaza agiva in una prospettiva apertamente mitica, più esattamente di remitizzazione razionale, e lo faceva a partire da un approccio antropologico, come se le sue esperienze uscissero dirette dalla sociologie sacrée di Bataille, Leiris, Caillois, de Rougemont e compagni, costola meravigliosamente ricca del surreale.

Zaza, Itinerario, 1980, particolare

Zaza, Itinerario, 1980, particolare

Riportava, il suo lavoro, sempre e comunque ai punti fondanti dell’identità e dell’essere al mondo. Mimesi, Sisifo, Stile della dissoluzione: utilizzando dapprima un bianco/nero crudo, documentario, poi un colore straniato e vagamente onirico, le sequenze mettevano in scena corpo e cibo, dimora e tempo, come in un’analitica sacrale del vivere che non voleva pronunciare, ma ritrovare e rimettere lì, senso vivo dell’immagine, i valori atavici: il sapersi al mondo, il mistero della generazione che fa insieme individui e uguali; e individui, liberi, solo dopo che il viaggio entro l’essere uguali, nel rapporto filiale e nella prigionia della storia, nel rapporto necessario dell’intimità e in quello limitante della dipendenza, si è compiuto in consapevolezza: è l’edipico Sisifo ritrovato madre e figlio, è la coscienza di La felicità e il dovere nell’universo estraneo.

Per dirla con Bataille, Zaza coagulava lì, in quei volti e corpi e luoghi che erano insieme persona (negli occhi, nello sguardo e nella loro potente, mitica ancora, capacità simbolica) e maschera rituale, scena e abitare poetico, il mistero fondamentale, quello che Bataille stesso diceva “de l’immortalité, mais en même temps de la mort individuelle”.

Matura, alla metà degli anni Settanta, la stagione ulteriore di Zaza. Sono ancor più costruite le situazioni e articolate le sequenze, ma per liberare definitivamente l’aspetto della rêverie, in cui il corpo protagonista abita una condizione in luminosa contraddizione tra codice mimetico del fotografare e irrealtà fantasticante del rappresentato.

Briciole di pane e stelle, fiocchi e un blu di cielo e spazio metafisico. Non più la radice, la memoria, il legame, ma l’altro possibile in termini di proiezione interiore, lo spazio e il tempo dell’intimità singolarissima insieme raziocinante e sognante. Non più il divincolarsi dalla prigionia della storia, ma il proiettarsi poetico nell’universo dei possibili, in un cosmo privato in cui il corpo totem entra in dialogo con i propri feticci: Neo-terrestre, Segreto.

Non è più in gioco, ora, lo scambio morte/generazione, e piuttosto la libertà strepitosa del far germinare un mondo a misura mentale e i suoi spazi, i suoi luoghi, i suoi paesaggi, le sue forme.

Zaza tuttavia non cade nella trappola della mera suggestione, della rappresentazione. Pensa, e attua, icone, immagini che transitano il senso definitivo dal mondo altro a questo, artifici che portano ai sensi l’irrappresentabile e l’ineffabile. L’encadrement convenzionale della fotografia si fa, in questo senso, limite, prigionia ulteriore. La serie Paesaggio inizia, nel decennio nuovo, a proiettare fuori di sé strutture plastiche che espandono il moto fantasticante fuori dello spazio convenzionale verso lo spazio fisico: come corpi archetipici, essenziali, i quali hanno tuttavia la capacità di far irrompere definitivamente il senso, il sacro, la dimensione metafisica, nello sguardo che ora è plurimo: del volto/maschera, tanto quanto dello spettatore, in una situazione di dialettica complicità.

Si apre il periodo in cui più forte si fa la costituzione, da parte di Zaza, di vere e proprie situazioni ambientali stranianti: ove la secchezza nitida dell’astrazione intellettuale prende modi dello sculturale e del pittorico con la stessa strumentale indifferenza mediale che egli aveva riservato alla fotografia.

Forma sacra, Primo corpo, Il volo di Hölderlin: il volto e la forma/feticcio scandiscono, nel decennio trascorso, lo scambio serrato tra il volto/sguardo e la presenza tremenda dell’icona, che è a sua volta insieme corpo e sostanza assoluta, come nelle pitture altissime dello Jawlenskij più mistico.

La testimonialità vitale delle antiche foto del padre si fa, ora, sacralità evocata e potente in questi autoritratti, quasi sindoni della pienezza interrogativa del sentirsi al mondo.

Il lavoro di Zaza, nel tempo lungo della maturità, assume sempre più il carattere di un voyage che si dipana come stream poetico entro le misure del vivere. Altre intimità – la moglie, la figlia – e dunque il femminile, e la generazione, ancora, e nuovi scambi simbolici con la morte.

Il corpo fisico viaggia, ha viaggiato, costituendosi in corpo secondo, mentale, fatto di cultura ma, più, di coscienza metafisica.

Come in Saint-John Perse: “Fierté de l’homme en marche sous sa charge d’éternité! Fierté de l’homme en marche sous son fardeau d’humanité”: il volto/sguardo di Zaza vede, ora, segni autentici di verità.