Flaminio Gualdoni

Arte povera: un enunciato “chiuso”, in “Corriere del Ticino”, Lugano, 10 novembre 2011

Il 4 ottobre 1967 alla galleria Bertesca di Genova la mostra “Arte povera – Im spazio”, curata da Germano Celant, presentava in due sezioni Boetti, Fabro, Kounellis, Paolini, Pascali, Prini; e Bignardi, Ceroli, Icaro, Mambor, Mattiacci, Tacchi. In una mostra affine nello sperimentale Deposito di arte presente di Torino, la compagine che si presentava era differente: Anselmo, Boetti, Calzolari, Kounellis, Merz, Penone, Pistoletto, Zorio.

Merz, Ombrello, 1967

Sono questi gli inizi ufficiali di uno dei movimenti di maggior impatto sulla pratica artistica degli ultimi decenni, ormai codificato definitivamente come Arte povera, che il critico annunciò contemporaneamente nell’articolo programmatico Arte povera. Appunti per una guerriglia uscito nella rivista “Flash art”.

Oggi, a distanza di decenni, Celant ha organizzato un’amplissima iniziativa che ripercorre quelle stagioni, articolata in diversi spazi espositivi pubblici tra Torino, Milano, Bergamo, Bologna, Roma, Napoli, Bari e che ha il suo epicentro in “Arte Povera 1967-2011” alla Triennale di Milano (sino al 29 gennaio 2012).

L’operazione è ambiziosa, con un che di vagamente faraonico, e la scelta delle opere è di prim’ordine: con prestiti che, vista l’importanza assunta internazionalmente dai suoi protagonisti, hanno coinvolto molti musei e grandi collezioni.

Un aspetto del progetto, tuttavia, desta qualche perplessità: si tratta della “geometria variabile” con cui quest’area di ricerca è stata ridefinita nel tempo, ed è stata stabilita in questa occasione. La rosa di artisti presentata in “Arte Povera 1967–2011” è formata da Anselmo, Boetti, Calzolari, Fabro, Kounellis, Mario e Marisa Merz, Paolini, Pascali, Penone, Pistoletto, Prini e Zorio. Ovvero, è una sorta di enunciato “chiuso”, che non rende conto della ricchezza e della problematicità dei primi anni del movimento, quando essenziale era il ruolo svolto, anche sul piano della riflessione critica, da un Gilardi, e un apporto essenziale veniva da autori dal percorso non meno fervido come un Mattiacci, un De Dominicis, un Piacentino, un Salvo, un Marotta, un Ceroli, un Mondino, un Nespolo anche.

Anselmo, Grigi che si alleggeriscono verso oltremare, 1986

Si tratta di una complessità e di una problematicità che non riguarda, beninteso, solo un gioco di inclusioni ed esclusioni – che in sé non sarebbe mai appassionante e non avrebbe alcun senso – ma la possibilità di comprendere più esattamente il territorio critico e inventivo in cui l’Arte povera è maturata in modo effettivamente dirompente. Va ricordato inoltre che la vicenda dell’Azimut di Manzoni e Castellani che evolveva in pratiche oggettuali e ambientali di forte implicazione concettuale – penso a un Colombo, ad esempio – e le incursioni oggettuali che si svolgevano nell’area romana come varianti del Nouveau Réalisme teorizzato da Restany, con autori come Fabio Mauri o Baruchello, erano gli antidoti già presenti al momento del dilagare della Pop art negli anni ’60, cui l’Arte povera si contrappone radicalmente: senza questi riferimenti e precedenti, molto si perde di esperienze che vanno dal massimo di ridondanza fisica di un Pascali e di un Kounellis all’algida distillazione intellettuale di un Paolini o di un Fabro.

In questa mostra, in altri termini, si leggono le opere esemplari di alcuni artisti di grande, indubitabile qualità, ma come avulsi da un contesto senza il quale la loro specificità, e le differenze anche notevoli tra l’uno e l’altro, perdono vigore e potere di convinzione.

Di “un’arte che trova nell’anarchia linguistica e visuale, nel continuo nomadismo comportamentistico il suo massimo grado di libertà ai fini della creazione; arte come stimolo a verificare continuamente il proprio grado di esistenza (mentale e fisica), come urgenza di un esserci che elimini lo schermo fantasmatico e mimetico dinanzi agli occhi della comunità di spettatori, per condurli dinanzi alla specificità mentale e fisica di ogni azione umana”, scriveva nel 1968 Celant.

Paolini, Amore e Psiche, 1981

Visti invece così, nella loro calcolata odierna presenza, questi lavori acquistano una patina museale che ne fa testimonianze di una stagione trascorsa e conclusa piuttosto che esempi vivi, capaci ancora di attivare reazioni intellettuali ruvide ma ricche.

È questa d’altronde, da tempo, una delle riflessioni più importanti che le istituzioni espositive in generale sono chiamate a svolgere. Più le opere hanno contaminato il rapporto arte/vita, più la loro successiva amministrazione ufficiale tende a ottunderle e congelarle: il caso di Beuys, le cui mostre paion quasi di reliquie, è esemplare. Ed è un peccato, perché quegli anni ’60 e ’70 sono stati di arte vera, potente, ancora capace di non compiacere e di buttare davvero all’aria le convenzioni correnti.