Arte italiana. Aspecten van Hedendaagse Italiaanse Kunst, catalogo, Nouvelles Images, Den Haag, 4 luglio – 30 agosto 1987

Trini. Credi ancora possibile fare mostre su situazioni nazionali, o lo trovi un po’ sorpassato, com’era già nei miei anni giovanili, nella circolazione internazionale degli anni sessanta? Ha senso, secondo te, parlare di un’identità italiana negli anni ottanta, mentre il clima delle ricerche sta segnalando grandi aperture?

Gualdoni. E’ dagli anni cinquanta che non ha valore, se non convenzionale, parlare di aree nazionali. Anche fenomeni a forte impronta regionalistica, come sono stati la transavanguardia o certi gruppi tedeschi, nascono in realtà su un solido e definitivo background cosmopolita.

Ceccobelli, Ladro dei due mondi, 1987

Ceccobelli, Ladro dei due mondi, 1987

Del resto, tutti i modelli di lettura abituali sono in crisi, anche il gruppo, la situazione, la generazione. Credo che la creatività sia più disseminata e individuale. Non a caso le grandi mostre, da Kassel a Venezia, sono in crisi, perché è il loro modello a non somigliare più alla realtà dell’arte.

Trini. Leggere, allora, una mostra sulla geografia italiana, presuppone che si lasci da parte ogni genius loci, un’ipotesi di identità tradizionale. Soprattutto ora che sta incubando, nelle ricerche nuovissime, un atteggiamento in sintonia dialettica con il clima della seconda metà degli anni sessanta, con l’arte povera e i suoi dintorni, e con quello sguardo assolutamente sovranazionale. Il problema vero di oggi non è documentare cosa si ponga dopo, in successione alla transavanguardia, ma cogliere quei fermenti di nuova forza problematica che scaturiscono da una riflessione sulle vicende degli anni sessanta.

Gualdoni. In effetti è con quel piglio intellettuale, con quelle energie che molti giovani provano a fare i conti. La differenza è tra chi cerca quell’intensità rifiutando il provincialismo, e chi crede – e sono molti – che essere internazionali significhi fare un prodotto omogeneizzato al gusto dei mass-media, smerciabile indifferentemente ovunque. L’international style era, nei suoi aspetti migliori, lucidità critica, scelta, al di là delle tradizioni sclerotiche e del passaporto: è un’esigenza che ora torna…

Trini. …quella di identificare rigorosamente il campo in cui si opera, il campo dell’arte. Ho l’impressione che, a fronte dell’informazione assai massiccia sui fatti dell’arte, le cose che contano veramente avvengano nelle pieghe di quell’ informazione, e sfuggano alla catalogazione, al determinismo critico. Anche sul piano linguistico mi pare circoli il tentativo di farla finita con l’eccessiva contaminazione della forma artistica, con il continuo camuffamento in termini di comunicazione, status symbol, mercato, eccetera, come mettendosi sotto altre autorità. Già nelle teorizzazioni sulla transavanguardia si avvertiva questa eteronomia, questo senso di chiusura: sono quegli artisti stessi che l’hanno semmai rifuggita. Oggi è in corso un recupero di innocenza, di naturalezza, proprio perché non si vuole più dipendere dall’ideologia dell’informazione, del mercato, ma da altri fondamenti.

Gualdoni. Un conto era l’apertura disciplinare, il combined idiom, delle avanguardie degli anni cinquanta e sessanta, che voleva procurare nuovi materiali problematici all’arte, ai suoi processi, senza delegarne l’identità e l’autonomia. Un altro è la falsa coscienza di molte esperienze recenti, per cui la contaminazione disciplinare è stata una delega di potere fatta senza contropartite al design, alla moda, allo spettacolo, quasi che l’arte si sentisse orfana di identità propria e cercasse ratifiche mondane. Anche molti proclamati “ritorni allo specifico” sono stati così: era l’idea comune di storia dell’arte a parlare al posto di quei prodotti. Non a caso in questa nuova purificazione di clima, il rigore non lo si cerca nelle definizioni, nei formulari, ma nei fatti.

Trini. E’ un pensiero che si istituisce come forma d’arte, che sfrutta la libertà guadagnata negli ultimi decenni per utilizzare ogni modo, ogni forma, ma in senso centripeto, verso un nucleo che non si può delegare a qualcos’altro. Ciò che si sta riformulando non sono le discipline nella loro accezione storica, ma l’idea stessa del primato dell’arte, della sua forza non mediabile e non delegabile nel sistema dell’immagine. Per questo è anche importante ripensare a certe vicende del passato recente che sono state considerate minoritarie (da quelle che è stata chiamata “pittura pittura” a un certo modo di fare scultura), che magari hanno scelto di non spettacolarizzarsi, di non agire clamorosamente, ma che ancor oggi emanano forza problematica. In fondo penso che la prospettiva corretta, per uno storico dell’arte contemporanea, sia di valutare che dalla fine degli anni quaranta a oggi ci stiamo sempre bagnando nello stesso tratto di fiume, e che questo tratto di fiume è un’unica vicenda divergente da quella delle avanguardie storiche. Invece, mi pare si continui a privilegiare il modello di lettura dei fenomeni d’arte che è nato con le avanguardie storiche, e che oggi è inapplicabile.

Gualdoni. E’ la logica degli avvicendamenti, delle stratificazioni di situazioni che ha falsato molto: nel contemporaneo, c’è chi tenta di scrivere la storia mentre ancora accade, decidendone i corsi. Con il risultato, tra gli altri, di chiudere il percorso di molti artisti agli inizi, al momento dell’entrata in scena, della novità anziché della qualità. Come considerare chiusi nel passato lavori di artisti che oggi hanno quarant’anni, e la cui parabola è ben lontana dall’esaurirsi?

Trini. Il problema è che l’opera di un artista viene stereotipata in una definizione e lì congelata, come se per uno scrittore valesse solo il primo libro, per un regista solo il primo film. L’arco di un intero lavoro è una prospettiva che sfugge. Di Rauschenberg o di Merz mi interessa cosa faranno ancora, non lo schema in cui sono stati messi venti o trent’anni fa. C’è una temporalità biologica dentro ogni esperienza di lavoro, dentro ogni vicenda d’arte; perché non dobbiamo metterli, o rimetterli, in prospettiva, nella loro ampiezza totale?

Gualdoni. Certo, c’è chi crede che la critica sia solo scrutare le nuove entrate in scena, magari, provocandole. Semmai, i nuovi corsi d’esperienza ci aiutano a riflettere sui fatti già accaduti, suggerendoci queste prospettive lunghe. Oggi possiamo riconsiderare l’informale in modo più filtrato, proprio grazie a certe vicende recenti: pensiamo a quante deformazioni profetiche subì allora l’informale! Anche questo, in fondo, è un frutto del rigore, del ritrovamento di quella che Satie chiamava la castità mentale.