Antonio Corpora, Alberto Valerio, Brescia, dicembre 1999 – gennaio 2000

“Nel mio astrattismo, mai ligio alle regole, da tempo è intervenuta la luce intesa come dimensione spaziale”. Così Antonio Corpora stabiliva il senso del proprio operare nella risposta al questionario, divenuto ormai documento storico fondamentale, che Tristan Sauvage/Arturo Schwarz pubblicò nel 1957 in Pittura italiana del dopoguerra (1).

Corpora, Barche, 1953

Corpora, Barche, 1953

Il luminismo, di chiave non tanto impressionista (a quella vicenda, pur così cara a Lionello Venturi, primario compagno di via, egli guarda con il sospetto d’ogni sensazionalismo che sempre lo accompagna) e piuttosto retaggio d’antichi amori espressionisti, almeno nella nitida declinazione fauve che gli garantiscono le precoci e acute frequentazioni parigine, è stato uno dei caratteri dominanti di tutto il corso pluridecennale della pittura dell’artista. Non solo per la matura nomina a “secondo Bonnard” che gli viene nel 1966 da Pierre Restany (2). Sin dagli anni dell’immediato secondo dopoguerra ciò è detto dalla sequenza pittorica che lo conduce dalle prove acerbe di genealogia picassiana all’identificazione della propria autentica, e matura, vocazione espressiva. Ancora prevale, là, la preoccupazione strutturante, che egli risolve in chiave di linee/forza tese a disarticolare, in grazia di diagonali disorientate sino a collidere, la nostalgia per portanti verticali salde e cadenzate. Tuttavia se ne avverte da subito il piglio autentico nel forzare gli scarti di temperatura cromatica entro il ritmo fitto del cloisonné “alla francese”: penso al bianco che preme e sferza la gabbia grafica, montando da bruni e celesti già alleviati, in dipinti come L’inondazione, 1948, e Laguna, 1949; penso, soprattutto, al decantato amore matissiano dei gialli e dei violetti risonanti sul bianco di Alba, 1952.

Poi, l’esperienza per molti versi liberatoria degli Otto. Liberatoria nel senso che essa indicava un ubi consistam di prevalente responsabilità e carattere individuale rispetto ai troppi dover essere in circolazione: ben consapevole di ciò che, comunque, non si voleva che la pittura fosse (3). Ecco dunque l’astrattismo non “ligio alle regole” di Corpora trovare, definitivamente, la via della luce. Evoluzione prima, e per molti versi necessaria, è una sorta di forzatura grafica ulteriore, che tenta di dissolvere l’obbligo dell’equilibrio in cadenza concitata.  Esemplare ne è la Composizione del 1953, con quell’asse verticale centrale che regge una sorta di accelerazione centripeta di piani, cui i solchi curvilinei conferiscono risonanze forti. In Mare Ionio, 1955, le linee/forza del tempo precedente si fanno movenze di fluida tensione, come nervature che crescono cieche d’un destino preventivo di forma. E il colore trova la propria brusca scalatura da un noir couleur dominato di blu verso un bianco calcinato e puro, passando per un disagiato indaco ferroso e montando al giallo primario, al ceruleo marino. In Velieri nel porto, ancora 1955, la struttura trascolora in mera cadenza di gesto, le cui verticali confidenti fungono da metrica all’invasione dei sovratoni cromatici, celesti e gialli ancora sino a soglie di combustione: “la luce non è mai sovrapposizione, ma un volume, un corpo vibrante, e le masse scure hanno una dimensione e un peso eguale alle masse chiare”, afferma ancora Corpora nel questionario del 1957.

E’ un percorso ormai schiarito, questo, allo scorcio del decennio cruciale (4). Che può permettersi, ora, vie di semplificazione, ovvero di riduzione del gesto/colore a cadenza essenziale. Il motif, l’innesco sensibile che genera il percorso formativo altro, tipico dell’astratto-concreto, può divenire vieppiù schema retorico dolce del formare, attraverso il rastremarsi dell’immagine ai tratti identificativi primi.

Corpora, Ignota contrada, 1973

Corpora, Ignota contrada, 1973

Il gesto che ausculta le ragioni del formarsi diventa gesto certo del proprio segnare, del proprio strutturare nel colore, per via di progressioni che sono insieme colore, spazio, luce: e soprattutto, consapevolezza che ciò che costruisce l’immagine non è più la padronanza di gusto del bon ton compositivo, bensì la riguadagnata qualità originaria  dell’atto del dipingere. E’ il caso di Labirinto, 1960, in cui lo spazio si fa puro spalto di gesti smagriti e aspri, i cui andamenti evocano, ma da un fondamentale statuto di necessità, le tarsie del tempo giovanile: e il colore pare davvero franare in luce, per coaguli sottili di tono. E toni pieni, alti, felici, sono quelli de Il mare di Venere, 1966, una delle opere che contrassegnano la presenza di Corpora alla, cruciale per lui, Biennale del 1966, con quei celesti e verdi liberi infine di dispiegarsi in canto, con note di sensuosità che l’autore decide, ora, di non sottoporre al ferreo scrutinio intellettuale del flusso emotivo.

Così, il crescere per incrocio di complementari del Senza titolo, 1966, è un puro apporsi e stratificarsi di movenze orizzontali, come in trama uniforme: ma lo anima il brivido trascorrente dal freddo al caldo del rosso di fondo, su su sino all’affine crescenza freddo-caldo del giallo che monta in luce con sentore, voglia forse, d’assoluto (5). E’, questa, la stagione di massima semplificazione visiva di Corpora. Il quale, inoltre, conclude il processo di decantazione della materia pittorica verso una magrezza lucente, nitida, non inquinata da facili sensuosità di “bella materia” e men che meno da  retaggi grevi di matière informale. Il vibrare dei toni di gamma in lavori come Senza titolo, 1973, prova energetica risolta per via di interni accordi di temperatura – e la scelta del pastello, a testimoniare di quale sostanza luminosa sia Corpora in cerca – dice che l’artista può ulteriormente distillare il proprio operato al ripensamento dell’antico à plat, mantenendo inalterata l’essenzialità del crescere dell’immagine verso un pattern di fastosa articolazione formale. Esemplare di questa stagione è la triade, del 1973, Ignota contrada, Polvere lunare, Letture della mattina.

Ignota contrada riduce le grafie a taches ricomposte d’una immagine “a cattedrale”, montante da un blu affondato verso celesti sempre più schiariti e al bianco d’intonazione. I ritmi interni, l’alternarsi di zonature, suggerisce una sorta di araldica matissiana, che fascina Corpora in questo tempo. Altre dinamiche – il ruotare, il giustapporre, l’intersecarsi – generano per forzatura centrifuga le altre due opere, Polvere lunare serrata in toni di sottile attenuazione meditativa, Letture della mattina come recupero di certe tonalità smorzate in mezzo tono, acidule, già saggiate negli anni picassiani. E’ una nuova padronanza, s’è detto. Non preventiva, non di talento e gastronomia pittorica, ma di ritrovata primarietà di senso dell’atto (6).

Esso, ora, può azzardare avventure ulteriori, aprirsi a nuove movenze impreventive. Gli anni dicono che Corpora, ora, può cominciare a guardare anche al proprio tempo passato, iniziare una ricapitolazione che sa non solo di bilancio, ma di gradino verso esperienze ulteriori. E’ un tempo lungo, che si apre alla metà del decennio Settanta con dipinti come Rivelazione. Già il titolo è emblematico del sapido à rebours verso il tempo primo della maturità. “Rivelazione” indicava allora, per Corpora, il momento di cognizione “dall’interno” della vocazione al formarsi dell’immagine, di raggiungimento della sintonia tra gli atti ciechi con cui il processo si iniziava e il flusso affettivo con cui l’artista si calava nella plenitudine dell’esperienza. Rivelazione è ora il fremere di quei segni vibranti e disorientati a intestare altri corsi, d’occhio e d’emozione, sopra l’assertività da stendardo di quel vermiglio e di quel blu.

Quel segnare diventa, infine, nuova voglia di Scrittura, come recita un titolo del 1990, trama sismografica sovrapposta a un tessersi fitto di tacche dai toni introversi. E Nuovo orizzonte, ancora 1990, ove il motif naturale è nulla più che riverbero d’un sempre più libero intrecciarsi di segni luminosi. E colore puro, forte, ma come carezzato, senza più le crudeltà volontaristiche della gioventù, come nelle pulsazioni liquide di Rosso e blu, 1996, che dice del tempo vicino della pittura di Corpora (7).

Note

1. T. Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra, Milano 1957, pp. 317 – 318.

2. P. Restany, Antonio Corpora, in cat. XXXIII Biennale Internazionale d’Arte, Venezia 1966. Restany vi dice di “pittura dell’istinto e della luce” e del caratteristico “colore moderno” che lo contraddistingue sin dal tempo del gruppo degli Otto. Più cauto in tal senso appare L. Venturi nella lettura Corpora, in “Commentari”, 1, Roma, 1955.

3. Sulla vicenda cfr. L. Somaini (a cura), Otto pittori italiani 1952-1954, cat., Roma – Milano 1986. Sulla stagione precedente cfr. il classico G. Marchiori, Il Fronte Nuovo delle Arti, Vercelli 1978.

4. Letture fondamentali del passaggio sono C. Zervos, Corpora. Peintures de 1951 à 1957, cat., Parigi 1957, e U. Apollonio, Luce e materia nella pittura di Corpora, in “Quadrum”, Bruxelles, 1959.

5. E’ per dipinti come questo che Restany, cit., spende la propria definizione di Corpora pittore di luce.

6. Su questa stagione cfr. soprattutto E. Steingräber, Antonio Corpora, cat., Monaco 1981.

7. Ricostruzioni complessive del percorso dell’artista sono state, di recente, A. Monferini (a cura), Antonio Corpora, cat., Roma – Milano 1987, e A. Hapkemeyer – P.L. Siena (a cura), Antonio Corpora. Verso le cose nella luce, cat., Bolzano 1997.