Vittorio Tavernari, catalogo, Villa Recalcati, Varese, 10 giugno – 28 agosto 2011

1973. La grande mostra di Vittorio Tavernari al Musée Rodin di Parigi, passata poi ai Musei varesini, certifica la statura internazionale dell’artista, uno dei grandissimi della generazione tormentata e vivida del secondo dopoguerra.

1997.  L’antologica al Castello di Masnago offre di Tavernari una sistemazione critica, finalmente in prospettiva storica, in grado di proiettarne adeguatamente la personalità sullo scenario della ricerca plastica del secolo, cogliendone i tratti di forte e autorevole – ancorché appartato, mai declamatorio – magistero.

Tavernari, Figura femminile acefala, 1958

Tavernari, Figura femminile acefala, 1958

Oggi, ancora un omaggio Varese dedica a Tavernari, per rileggere i tratti forti della sua qualità virilmente gentile, d’una aristocrazia concettuale che mai si fa arroganza intellettuale, sempre tensione espressiva.

Tavernari nasce in seno alla grande scuola scultorea della Brera novecentesca, l’epicentro della transizione non traumatica, senza soluzioni drammatiche di continuità, tra identità storica della disciplina e modernità: la Brera e la Milano in cui possono incrociarsi un Enrico Butti e un Adolfo Wildt, un Eugenio Pellini e un Lodovico Pogliaghi, e nel tempo i giovani che s’incrociano nell’aula e nello studio di Adolfo e Francesco Wildt, da Lucio Fontana a Fausto Melotti, da Luigi Broggini a Eros Pellini, da Umberto Milani a, appunto, Tavernari.

Tavernari deriva dalla sua stagione d’apprendimento un piglio tecnico adeguatissimo, e soprattutto un senso della disciplina in cui la sapienza d’atelier sappia mediarsi con l’invenzione, la sorvegliatezza della factura con l’avventura dell’innovazione. È in questo tempo che matura il suo intendimento primario della scultura come centralità del fare. Il che non significa cautela, men che meno sospetto, rispetto ai portati nuovi che il dibattito milanese, apertissimo alla misura internazionale, offre, e in generale verso le ricerche d’ampliamento d’orizzonte del possibile espressivo. Piuttosto, la certezza d’un’idea di scultura, del suo farsi possibile, che non conosce fughe in avanti di marca puramente intellettualistica perché tutto riporta alla coscienza di un’identità forte del processo, e perché sa quanto il processo stesso sia, come recita l’adagio, “cammino che si forma sotto i passi”, mai periglioso perché fondato su rilassate e orgogliose certezze anche tecniche.

È, in altri termini, il “fare con le mani” di cui Arturo Martini sta offrendo lezione altissima al mondo, per il quale lo scultore mantiene integri e saldi gli statuti del disciplinare proprio per potersi aprire alle avventure concettuali senza che ciò intacchi la centralità serena dell’identità sculturale, che mai accetta, nonostante il suo specifico destino funzionale, eteronomie d’alcun genere.

In quegli anni formativi Tavernari molto ragiona proprio su Martini, e attraverso quel reagente critico sul classico ancora possibile, assumibile non per via d’imitazione ma, giusti i molti ragionari dell’arte italiana tra le due guerre (“In nessun momento della storia della pittura italiana si trova un vero e proprio ritorno all’imitazione di epoche precedenti. Tutti i grandi pittori italiani furono assolutamente originali e novatori”, si legge nel manifesto Contro tutti i ritorni in pittura di Sironi e compagni, 1920), di comprensione profonda e ulteriormente inventiva. Riflette, insieme, sui primitivismi possibili, su un romanico inteso come costituzione essenziale e diretta della forma, in chiave di primazia dello spirituale e dell’emotivo.

Viene poi il 1945, e la possibilità di non solo vagheggiare un’arte nuova, ma di calarla nel vivo d’una identità nazionale che vuole ricostruirsi. Tavernari partecipa da subito alle attività di “Numero Pittura”, la rivista che, sulla scia di “Corrente”, fa da centro di aggregazione a una compagine volontaristicamente orientata al nuovo.

Tavernari, Maternità, 1975-1976

Tavernari, Maternità, 1975-1976

“In arte, la realtà non è  il reale, non è la visibilità, ma la cosciente emozione del reale divenuta organismo”, si legge nel Manifesto del realismo, pubblicato nel 1946 in “Numero Pittura”,  che si vuole di superamento del picassismo ridotto a stile ed è perciò divulgato come Oltre Guernica. Tra i firmatari, Ajmone, Bergolli, Bonfante, Dova, Morlotti, Paganin, Peverelli, Tavernari, Testori, Vedova, il nostro è tra i meno ideologicamente “caldi”, ma artisticamente riconosce se stesso a un primo snodo cruciale del proprio personalissimo rovello espressivo.

Egli è anche nel 1949, a Milano, tra i fondatori della Galleria di Pittura, che intende difendere nei fatti lo spessore intellettuale, prima ancora che stilistico, della scelta neocubista: meglio si direbbe oggi, di un’evoluzione decisiva del cubismo come chiave d’un rapporto criticamente ed affettivamente coinvolto con il reale.

Tavernari è scultore, e da subito si avvede di quanto la centralità ideologica del pittorico possa farsi fattore deviante, in seno a queste scelte avventurose di nuovo. Egli è tra i rari – penso a un Mirko, un Leoncillo, un Umberto Milani, un Alberto Viani, ad esempio – che da subito agiscano a sottrarre la ricerca plastica all’ancillarità cui il gran discorrere in termini di pittura rischia di relegarla.

Curiosamente, alcuni allarmi d’involvimento ortopedicamente disciplinare provengono alla scultura proprio dal fervore dei concorsi pubblici in cui il fantasma del monumentale, del vincolo tematico e di destinazione, potrebbe prendere il sopravvento.

Il concorso per la porta di San Pietro, che sarà vinto da Manzù, viene indetto nel 1947. Quello per la quinta porta del Duomo di Milano, in cui prevale Minguzzi, è del 1950-1952. Quelli per i Caduti partigiani di Albisola del 1954 (Leoncillo), di Parma del 1955 (Mazzacurati), di Bergamo del 1957-1958 (Genni), di Ancona del 1964-1965 (Fazzini), di Cuneo del 1964-1969 (Mastroianni). Quello internazionale per il Prigioniero politico ignoto ad Auschwitz, 1959, è vinto da Andrea e Pietro Cascella. Così narra l’ancora fondamentale  I monumenti alla Resistenza in Europa (Vangelista, Milano) 1985. Il Monumento ai caduti in guerra nel cimitero di Gallarate, 1958, inserisce Tavernari giusto all’epicentro di tali esperienze.

E poi ci sono le tombe, tra le quali occorre ricordare almeno la Pino a Parabiago, di Mucchi, 1945, la Chinelli al Monumentale di Milano, di Fontana, 1949, la Berger a Comerio, proprio di Tavernari, 1950.

E ancora, ecco le prime grandi mostre di sistemazione, tra le quali spicca per precocità e ampiezza il Premio di scultura “Città di Varese”, 1949, prefato da Giulio Carlo Argan, ch’è una sorta di adunata generale: tra gli altri, vi prendon parte Mirko, Biancini, Broggini, Calò, Cappello, Cavaliere, Cherchi, Chighine, Conte, Drei, Fazzini, Frattini, Fontana, Fabbri, Franchina, Genni, Greco, Lardera, Leoncillo, Manzù, Marini, Mastroianni, Mascherini, Mazzacurati, Messina, Minguzzi, Negri, Paganin, Panciera, Pepe, Romanelli, Ramous, Sangregorio, Scalvini, Tavernari, Tot, Viani.

È ben vero che complessivamente, per pressione tematica, in taluni casi l’enfasi retorica prevale, e la questione del monumentale permane sostanzialmente irrisolta, come ben notano anche, in modo variamente esplicito, i due testi-chiave del tempo, Periplo della scultura moderna di Cesare Brandi (in “L’Immagine”, gennaio-febbraio, marzo-aprile, maggio-giugno, settembre-ottobre 1949) e Scultura italiana moderna di Giuseppe Marchiori (Alfieri, Venezia), 1953. Ma è altrettanto vero è che il valore di comunicazione civile e la quantità e qualità delle occasioni consentono alla scultura italiana del tempo di molto tentare, e molto raggiungere.

Tavernari, Torso, 1979

Tavernari, Torso, 1979

In questa stagione, ciò che importa a Tavernari è d’altronde proprio delineare e delucidare la qualità etica del proprio operare, senza la quale, egli sa bene, nessuna opzione stuilistica può aver senso.

Le sue aperture verso la parlata cubista si contaminano ben presto con attenzioni eccentriche rispetto alla linea classica Archipenko-Zadkine, e all’allora malnoto González. Potenti per lui sono la lezione di Hans Arp e quella di Henry Moore, piuttosto, e per altri versi l’antiretorico abbassamento dell’asserzione plastica saggiato da un Henri Laurens.

Il decennio nuovo si apre con un’occasione leggendaria, la collaborazione con Lucio Fontana – da ogni scultore che abbia senno considerato primariamente geniale scultore – negli spazi dello scalone d’onore della Triennale di Milano, IX edizione, 1951. Luciano Baldessari, regista e arbitro degli spazi, fa dialogare in sottile dolce collisione l’ampia e aerea voluta di neon di Fontana e il corpo ben radicato al suolo concepito da Tavernari: che è, in quel suo sentirsi forte d’una volumetria salda ma allo stesso tempo del fluidificarsi nelle volute curvilinee in nitida complicità con l’incidenza luminosa, il germe della scultura come forma primaria crescente dall’orizzonte, archetipo della verticalità possibile e totem (e un Grande Totem ligneo già è nato nel 1950), e come superficie che inganna la massa facendosi luce, che sarà di tutto il Tavernari di poi.

Si dice, per alcuni anni, d’un Tavernari astratto, nelle semplificazioni correnti. Ma il dichiarato antropomorfismo della scultura della Triennale indica che egli va procedendo piuttosto per sintesi e delucidazioni progressive verso un essenziale plastico che si sappia e si voglia, davvero, equivalente del sentimento del corpo umano. Del corpo, e del suo vivere pulsando nella qualità spaziale ineffabile definita dalla luce, dal suo incidere e riverberarsi sulla superficie plastica come sfibrandola, come svuotandola del proprio orgoglio volumetrico, sino a farla vibrare in puri fremiti che siano, anche, umore probabile di colore.

Il motivo dominante del femminile si fa ragionamento formale sulla maternità e sulla filigrana storica del nudo come misura dell’apparire, sempre rivendicandone e forzandone una primarietà che rapporti quest’opera nuova all’intendimento atavico, alla necessità sorgiva della scultura come fondazione di luogo, come corpo altro per plurime condizioni.

Ciò indica anche la fascinazione sempre più prepotente che Tavernari avverte per i materiali, siano essi il legno confidente dagli umori originari o il cemento dalla sostanza ispida e arruffata, di cui domare l’ostilità istintiva. Per le materie, e per la loro capacità di farsi presenza luministicamente asciutta e forte, nel bilico difficile tra decisione volumetrica e una resa superficiale che mai scada nelle tentazioni sensuose del pittoricismo. “Les fibres de l’arbre ou les grains de la pâte modelée ont autant d’importance, sont aussi émouvants, que le sillage de l’outil qui a causé la blessure”, scriverà Raymond Coignat nel 1973.

La fine del decennio vede inaugurarsi la serie dei legni di forzato svolgimento bidimensionale, in cui la preoccupazione descrittiva si perde ulteriormente – mai Tavernari si mostra effettivamente interessato al grado di descrittività delle proprie opere, intendendo l’astrarre come lo spettro di possibili operativi d’una scultura la quale a ben altro pensi che alla somiglianza – in favore dell’identificazione in seno alla materia stessa dell’individualità scultorea come equivalente perfetto della corporea.

In mezzo, stanno gli “abrupti profili liminari, veri e propri margini interrotti dell’aprirsi e del frammentarsi vivente della plastica”, di cui scrive lucidamente Carlo Ludovico Ragghianti nel 1966, i quali indicano che la semplificazione dei costrutti formali corrisponde in Tavernari alla coltivazione dell’oscura vocazione generativa della materia stessa, cui l’autore non impone i propri progetti ma che egli vive in complicità sensuosa e vigile, auscultandone i moti interni verso lo spazio e la luce.

È, questo, il tempo della massima tangenza di Tavernari con il dibattito internazionale sull’informale in scultura. Ciò significa, per lui, misurarsi con i portati nuovi di autori come Germaine Richier, Lynn Chadwick, Kenneth Armitage, dai controversi antropomorfismi, e il serrarsi dei rapporti biografici già intensi con Ennio Morlotti e Francesco Arcangeli, dunque con l’area del naturalismo autre padano.

Poco sensibile al retaggio romantico implicito negli auspici di Arcangeli, e non così affascinato dall’ipotesi di “naturalismo di partecipazione”, Tavernari si riconosce tuttavia perfettamente nella qualità dell’adesione affettiva al dato sensibile, che si formi autonomamente come organismo visivo equivalente dell’esperienza sensibile, anziché da essa derivato. Egli intende l’opera come un testo poetico, che fondi il proprio stesso destino sulla tensione generatrice più che sullo stesso esito formale.

Ciò ben corrisponde all’appartatezza vocazionale di Tavernari, a quel suo rivendicato operare in solitudine e concentrazione, assaporando sino in fondo le frequenze del proprio rapporto affettivo con la forma. Scrive Arcangeli nel 1957 a proposito della pudicizia espressiva di Tavernari che vi si intuiscono “come un dolore e una gioia inestricabili, ma tutti interni, quasi da stanza privata”.

La maturità definitiva di questo percorso rimuginante è la serie dei Torsi, in cui Tavernari giunge al proprio punto di massima, struggente, poeticissima tensione espressiva.

Nel riconoscimento della qualità altissima della scultura italiana del tempo, che passa per letture cruciali come Scultura italiana del dopoguerra di Mario De Micheli (Schwarz, Milano, 1958) e La sculpture italienne contemporaine di Emilio Villa (in “Art d’aujourd’hui”, 23, settembre 1959), Rodolfo Pallucchini annovera Tavernari tra i protagonisti della Sculpture italienne contemporaine d’Arturo Martini à nos jours al Musée Rodin, Parigi, nel 1960, tra maestri storici come Boccioni, Modigliani, Martini, Marino, Manzù, Fontana, e grandi contemporanei come Broggini e Cappello, Consagra e Fabbri, Franchina e Leoncillo, Milani e Minguzzi, Negri e  i Pomodoro, Somaini e Viani.

Tre anni dopo Gillo Dorfles giunge a rinnovare la dizione di Scultori della scuola di Milano in una mostra al Centro Pirelli di Milano allineando Azuma, Baj, Balderi, Benevelli, Bertagnin, Bodini, Cappello, Andrea Cascella, Cassani, Cavaliere, Cosentino, Crippa, Fabbri, Fontana, Grosso, Marchese, Marino, Milani, Minguzzi, Negri, Paganin, Pizzoni, Arnaldo e Giò Pomodoro, Ramous, Sangregorio, Somaini, Tavernari, Toyofuku, Van Eyck.

Tavernari continua tuttavia a non far gruppo, a seguire il suo tutto individuato, concentratissimo rovello. Se la circolarità spaziale, l’assunzione di tridimensionalità della formula scultorea ordinaria erano state sottoposte da Tavernari a forti deroghe d’assetto, a compressioni distillazioni deroghe, ora a farsi questione prepotente è la frontalità, in cui, m’è accaduto altrove di scrivere, “la consistenza volumetrica dell’opera si dà come per citazione convenzionale, plesso di spazio abitato e agitato da una sorta di tempesta esistenziale della luce e della superficie, ora – è il legno – incalzata da forzature agoniche che vi incidono e tramano cieche testure, ora – nel gesso – cadenzata da cellule globulari di materia, da lacerti di superfici che montano stratificati gli uni sugli altri, come per un’organicità immemore di regola, di sismografia”.

Tavernari trova un ulteriore, per lui definitivo punto di fusione problematica e operativa tra le ragioni dello sculturale e quelle del pittorico. Soprattutto, di decantazione in decantazione, di concentrazione in concentrazione, egli ritrova il senso di sacralità atavica dell’immagine d’arte che fa di queste sue sculture, al di là d’ogni implicazione tematica, opere tra le più nitidamente religiose del dopoguerra tutto.

I Cieli e Gli amanti nascono, pressoché insieme, alla fine del decennio Sessanta, preludendo a una stagione finale in cui l’artista si sente ancor più libero da ogni dovere di corrispondenza al dibattito artistico, a questioni di stile, di modo, di tema.

Il suo impegno non si proclama, si interroga ogni giorno nella quiete inattuale dello studio. Non assume coloriture di politica dichiarata, perché mosso da una ben più alta esigenza, da ben più ultimativi rovelli. Non si acquatta estetizzante nei giochi ad effetto della forma, perché la sua è, egli sa, egli vuole, ricerca paziente e profonda, inflessibile nella ricerca dell’intensità massima che sia data a mano umana.

A dire anche che, nella modernità, la scultura può non essere mera decorazione dell’ordinario, ma esperienza vertiginosa dello straordinario, domanda estrema all’ignoto.