Postilla per Jaume, in Jaume Plensa, catalogo, Galleria Civica, Modena, 20 marzo – 1 maggio 1994, Nuova Alfa, Bologna 1994

E’ stata, sullo scorcio del decennio trascorso, una sorta di consapevolezza definitiva, a guidare Jaume Plensa verso ulteriori frontiere operative.

Il titanismo sottile, quell’agire come determinando dismisure quantitative e disagi e straniamenti oggettuali a generarsi in forma, grevi di statuti simbolici aggallanti dalle maglie introverse della struttura; e l’ossessione trasparente dello spazio, la volontà ordinatrice ferma, seppur in equilibrio periclitante, nella classicità filtrata della regola plastica: tutto ciò, Plensa ha avvertito, non era in fondo che premessa, ricapitolazione distillata della ragione moderna, l’autentica s’intende, della scultura.

Ad altro poteva e doveva ambire, una pratica non prigioniera dello sculturale, per non dire dei tic del dibattito contemporaneo, e vogliosa di primarietà e di nitore potente di senso.

Plensa ha rimuginato, con la durezza serena, con l’inflessibilità non ostica che ne ha caratterizzato tutto il non breve corso d’opera, soprattutto su un punto cruciale.

La materia, la fisicità, l’avvertimento dei caratteri e comportamenti suoi in termini di pura organicità fabrile e formale, per gli statuti nostri del moderno è regredita nuovamente a passività opaca, ad arrogante e invasivo, ossedente luogo d’incultura: ricettacolo, talora – e mai stabile, di pensieri altrove pensati, mai grumo genetico.

E’ ripartito insomma, dopo il collasso e la smobilitazione ideologica della tradizione occidentale (che sul penser matière e sulla matière première aveva pur fondato vicende strepitose) da un lucido e risentito sentimento di colpevolezza verso la materia, e soprattutto dal rifiuto dell’alibi surrettizio che ha consentito di sostituirla troppo spesso all’obbligo del senso.

E s’è avveduto che non la via della metamorfosi della condizione significativa della forma nella materia poteva più reggere il dramma dell’identità e dell’apparenza, che da Picasso a Giacometti poteva risolversi ancora nella metafora straniata della cosa e della persona; ma quella dello scrutinio del punto stesso di trascorrimento della materia in lògos: in parola, e in presenza flagrante d’eventi plastici di totale autofondatezza, e di radiante capacità simbolica.

Opere pur dense come Personatge, 1987, o Dona, 1988, con quelle loro premonitrici cavità oscure, oppure Birnam, 1988, nido serrato di statue/colonne, fissano alcuni paradigmi ormai definitivi della vocazione di Plensa: la inderogabilità della facoltà significativa – sino alla soglia del narrativo – della scultura, la sua natura di doppio psicologico ed espressivo della singolarità irripetibile dell’artista, e soprattutto la crucialità del loro statuto corporale, del loro essere nello spazio, del loro vivere il tempo.

Ora, Plensa sa di poterne e doverne scontare i residui di fascinazione referenziale, l’eco di clausola rappresentativa ancora in vigore: sa che, accertata la natura di tramite della materia alla fluenza espressiva, altro è il rapporto d’agonismo ed erotismo che con essa si può instaurare.

Ripensa, allora, l’identità plastica a partire da una sorta di fondamento antropologico del fare: fare come dramma strepitoso dell’informare il simbolo, il sogno, la pulsione, la memoria: come percorso sorgivo alla germinazione del senso, e alla crescita verso il destino mondano: di stele, di totem, di segno capace d’un divino: di altro dall’uomo, ma ad esso sodale sino all’identificazione.

Ecco, dunque, che il valore di fissazione fossile della forma, di appena cessata ma ancora respirante solidificazione d’un magma, e di prima e già mortale incrostazione al tempo, che è di quelle opere, si fa in sè il problema plastico di Plensa: è il cuore stesso, il nucleo originario della sua scultura ulteriore.

Plensa, Reve, 1991

Plensa, Reve, 1991

Il ferro, dunque, si fa luogo di nascita e trasformazione d’un senso, d’una condizione della memoria e del flusso poetico prima ancora che della forma. E’, come per Rodin, come per González, come per Martini, eroici erotici retorici maestri, estensione non più materia: e “disinvolta sostanza”. Per la quale non solo lo spazio conta, ma la dimora, l’essere orgogliosamente nel tempo e nella luce: epifania non malata d’apparenza ferale – meglio, prometeicamente sopportante la responsabilità tragica della spoglia mondana, l’ineluttabilità del corpo – ma pronta a trascendersi il pura luce, puro calore: in preghiera, cioè non letterario stato di grazia.

Così, con lo schiudersi degli anni Novanta, Plensa non può che assumere l’elemento luminoso anche come elemento struttivo, e organico, della sua pratica, in una sorta di collisione/continuità tra il calore imprigionato nella memoria del ferro e quello aereo, tra luce fisica e luce d’anima.

Nascono LMM/JPS, 1990, e nello stesso anno opere come l’introversa Nachtlicht e la ieratica Déluge. Ove la luce è accidente dolce della forma, redoublement demateriato del fissarsi dell’immagine e della sua incoercibile condizione specchiante.

Luce che è calore, e colore, e parola. Affacciata sulla trasformazione perenne, e soprattutto sul sentimento di fluidità, di continua trasformazione, che sempre più potente prende a respirare in questi eventi plastici.

Luce mai ambientale, mai impaniata nel fisico, come pur è stato in una non banale tradizione dell’avanguardia. Non luce di spazio, ma luce di tempo, capace d’auscultare e alludere, se non di nominare, il metafisico.

E’ l’allarme assillante di La neige rouge, 1991, che dilata strutture sempre più introverse, che dilava nella rêverie la condizione claustrofobica del luogo plastico.

E’ la disperazione occlusa di Self-portrait VI, 1991, rieccitata memoria di kouroi greci fatta ossessione d’identità, o l’identità enunciata e insieme disattesa di Self-portrait VII, dell’anno successivo.

E’ l’inscriversi di termini come rêve, e désir, nella cavità segreta della sfera, come al rieccitarsi delle incandescenze che l’hanno generata: a dire d’una lontananza, anche, d’un abisso ombroso che nessuna misura può fissare, ma la scultura, la scultura sola, può perseguire.

E’ l’energia lenta, sospesa come un’immaginazione fascinata, di Fleuve, 1991, infine.

“Devenir lent, très lent, trois fois plus lent”, scrive Jaume. Per “hurler dans l’abîme”, ma anche per immedesimarsi nella fluidità radicale del tutto, che ora avverte: di “vasos llenos de luz, esculturas humedas”: dove luce acqua aria sono premesse d’una infinità nuovamente attingibile, forse: e d’una verità che ancora si può nominare.

E’ classico, Plensa, anche quando la nerità dell’arte di Spagna, e il canone mille volte ripensato dell’antico, si trovano a rivivere ben lungi dalle confidenze del disciplinare, nella contaminazione severa di modi ed elementi che con sempre maggior autorevolezza nutre la sua opera.

Si tratti della fonte limpida di Nocera Umbra, o dei sentori metallici muschiosi torbacei di Halifax, o delle soglie mille volte sdrucite del recente lavoro madrileno, negli ultimi tempi lo sguardo di Plensa vuole vivere appieno la trasformazione, diventare totalità di sensi e di senso, e guardare più in profondo, e indurci a esser complici d’un non banale non nominale voyage au bout de la nuit.

Viaggio lento come un sogno, incandescente come un crogiolo, sterminato come l’acqua grande del mare antico di questo uomo mediterraneo.

 

Nota

Cataloghi fondamentali per l’intendimento del percorso dell’artista sono Jaume Plensa, catalogo, Folker Skulima, Berlino e Deborah Sharpe, New York 1988; B. Lamarche-Vadel – G. Moure (a cura), Jaume Plensa, catalogo, Musée St. Pierre, Lyon 1988; Jaume Plensa. Las palabras del escultor, catalogo, testo di J. Jiménez, Galeria Carles Taché, Barcelona 1990;Jaume Plensa, catalogo, Galeria Carles Taché, Barcelona 1992.