Al-Qāhirah. Luca Campigotto in Egitto, in “FMR”, 17, 2007

Al Cairo sono state scattate e si scattano, letteralmente, miliardi di fotografie. E’ stato insieme l’inseguimento e il consolidamento di un mito, tenace al punto da sedimentarsi in luogo comune. Il nostro orizzonte conosce luoghi che non si può più figurare se non a patto di scalare la montagna stessa dello stereotipo – Venezia, Parigi, la Costa Azzurra – e luoghi che secondo i più non ha senso ritrarre, perché in se stessi inestetici, privi dell’interesse che determini, secondo rules and regulations, l’esito estetico.

Luca  Campigotto ha fotografato a lungo Venezia, e altri luoghi forti, e ora l’Egitto. Era ancora possibile. E’ stato ed è il modo di guardare, con dickinsoniani “occhi spogli”, ciò su cui gli occhi di tutti sono affissi, e vedere altro, perché altro, molto, era da vedere. E’ stato ed è, insieme, uno straordinario esercizio critico sull’apparato fondativo della cultura d’immagine.

Campigotto, Le pietre del Cairo

Campigotto, Le pietre del Cairo

Viaggio. Robert Byron, ultimo dei grandi voyageurs, parte per l’Oxiana. Non cerca l’altro straniato e straniante, l’esotico, il maraviglioso. Cerca di capire, l’arte e attraverso l’arte la memoria: l’idea del luogo, ciò che ne faccia luogo buono. E’ l’ultimo per cui viaggiare è esperienza radicale e, insieme, l’ultimo che viva gli anni in cui, scriveva Evelyn Waugh, “viaggiare era un piacere”. Bruce Chatwin è già qualcuno che cita, che viaggia in un virgolettato intellettuale, che esibisce il proprio anacronistico strepitoso “essere altrove, essere altrimenti” (rubo le parole a Massimo Campigli, l’artista forse più sedentario del secolo passato) come memoriale di chi davvero abbia viaggiato, nel sogno che il Grand Tour sia, possa essere, esperienza illimite. Il viaggio nel frattempo si è trasformato in esperienza non discontinua del tempo biografico, porzione determinata e omogenea, programmata, regolata. Si è fatto, soprattutto, operazione di riconoscimento, la forma più subdola di assassinio della conoscenza. Come una cinica tranquillizzante sommersione nell’oceano del déja-vu, si constata, del luogo, la corrispondenza all’immagine consolidata e per le mille trame mediata che se ne ha. In fondo, noi siamo noi perché somigliamo alla fotografia che campeggia su un documento burocratico. I luoghi, uguale. Si va, si controlla la corrispondenza ai documenti d’identità, si torna al travaglio usato. Il viaggio come controllo della patente del mondo.

Visione. San Marco si deve vedere da San Giorgio Maggiore. Il panorama di Firenze dal Forte di Belvedere. Napoli vista dal Vesuvio, e non avendolo in fronte, non funziona più. Il Taj Mahal ha finito per non avere lati e retro, potrebbe essere la scenografia bidimensionale di se stesso. Le piramidi, se non le vedi allineate nel giusto modo magari non sono loro, l’identità se ne fa labile e pericolante. L’immaginario dei luoghi, dopo lungo assedio, ha ceduto e si è fatto immagine d’immagine, primazia anonima d’un modo del vedere. Warhol non ha attuato la messa a morte dell’esperienza visiva sensibile, vividamente individuata, ne ha solo celebrato la liturgia funebre.

Nell’arte, forse peggio. La Nike di Paionios deve starti lì, frontale, con quelle cosce troppo possenti liberate dal panneggio ventoso, con quelle furbe luci traverse a dettare i volumi e le ombre sottili. Fosse a nove metri d’altezza sotto il sole d’Olimpia, dove nacque, non somiglierebbe al suo passaporto, ne verrebbe disconosciuta. D’altronde, è noto, il David di Donatello potrebbe non aver terga. Non è la fotografia la responsabile del danno. Sono i nostri occhi ad aver accettato la burocrazia sorda, la sterilizzazione opaca della visione, la fotografia come autentico rispetto alla contraffazione del mondo.

Esotico. Anche l’esotico è, infine, mero esercizio retorico. Nulla più è ormai esotico, se non nelle categorie dell’altro preconfetto e omogeneizzato. E’ citazione, gioco mondano di evocazioni devitalizzate e addomesticate, in sottrazione definitiva dalla possibilità di misurare sulla pelle e nell’animo la diversità specifica, l’alterità fondamentale. Altrove si va a cercare conferme, non differenze, ancora.

Genere mentale e visivo, l’esotico non suppone conoscenza ma frisson che raffermi quella congerie baumanianamente fluida che chiamiamo, pigramente, identità. L’esotico è coloniale. Dunque non è.

Tempo. Il viaggio è tempo, non luogo. Vita, non sguardo. Campigotto, parco di parole in generale e specificamente alieno da teorie e apparati intellettualistici di motivazione, risolve la faccenda così: “Mi sono divertito a pensarmi in un’epoca che non era la mia”. Il che potrebbe a sua volta essere un gioco intellettuale ed estetizzante di genere. Fingersi, più o meno filologicamente, d’un altro tempo, è declinazione ulteriore, variante infinita, dell’esotismo d’accatto che ci tocca. I fotografi ci cascano spesso. Ho passato un pomeriggio a posare per un grande autore che voleva ritrarmi in stenoscopia, come fossimo nel 1905 di Luigi Sassi, a chiedermi perché questi fosse considerato un grande fotografo, e a chiedere a lui che senso avesse tutto ciò, senza risposte che non fossero snobismo dell’intelligenza.

Campigotto, Le pietre del Cairo

Campigotto, Le pietre del Cairo

Luca intende l’esatto opposto, però. Spogliare gli occhi, mettersi nelle condizioni di un Felice Beato, di un Leone Nani, è esercizio lungo dell’anima che consiste nello spogliarsi totalmente dell’apparato meccanico dei saputi; è pratica di concentrazione, lunga e distillatissima. E’ filtrare ed espellere tutto il Google immagini che ci ha, indemoniandoci, accecati. E’ non rispettare lo stesso Felice Beato, ma capirlo: faccenda più ostica, ma imprescindibile.

E’ andare, davvero. E guardare, davvero.

Al-Qāhirah. Già a chiamarla così, la città non sembra più quella che appare sul tabellone dell’aeroporto. C’est quelque chose. E’ non un rosario di dettagli eloquenti, pulcrizzati dalla nostra bulimia di bello scontato (scontato perché reso ovvio, e scontato in quanto on sale), ma un continuo che si fa stream affettivo degli occhi, i quali ritrovano la dimensione sovrana della curiosità, delle disponibilità a farsi traversare dalla densità delle visioni, prima e oltre la fissazione di un significato, di una resa eloquente. E’ la disponibilità alla meraviglia, non quella incantata che voyageur del passato, impossibile e inutile, ma quella viva e bruciante che ci ha insegnato di nuovo il Freddy Underhill di James Ellroy: la meraviglia del vissuto senza frattura tra alti e bassi, del vissuto per il vissuto; nel disincanto definitivo come condizione poetica dell’incanto ancora possibile, autentico infine. E’ stare nel luogo, starci non transitarci, farsi intridere dei rumori e degli odori, delle esistenze eccellenti e miserabili e della trama dei lori corsi che fanno la città imprimendosi su quei muri, tra cumuli di vitale transeunte immondizia e sublime millenario. E’ accettare la misura di quel tempo, che è il tempo di quel luogo: e insieme il tempo diverso, finalmente diverso, dell’esperienza appropriata, senza remore coloniali. E’ scegliere il tempo decisivo, non l’istante. Il tempo, la luce: il sapore, il clima, il picco in cui l’esperienza del luogo, infine, si sa. E’ scattare, usando della camera come momento di coagulo emotivo dello sguardo, all’interno di un racconto senza plot preventivo. Anche perché non è un “raccontare a”: piuttosto, è un racconto che si fa e si conosce avvenendo, nel generarsi d’un senso dall’interno: un senso dalle fervide ambiguità, dai riverberi, dalle suggestioni che è possibile decifrare solo a posteriori, quando il lavoro effettivamente si compie, dopo, nel tempo diverso ma non meno intenso dello studio.

Immagine. Luca non riporta nello studio immagini di viaggio, vi trasferisce il senso di quel flusso, le pulsazioni di quell’esperienza. Solo qui nascono le immagini, davvero. L’autore guarda nuovamente, e filtra. Non più facendosi traversare e intridere, non più meravigliandosi, ma delucidando quella meraviglia, quel senso. Con la ferocia amorevole del vaglio critico, con la durezza di chi cerchi la parola poetica, non l’evidenza narrativa.

Il materiale si decanta e deposita, si spoglia delle suggestioni retoriche, dei rimasugli di saputo, si fa critico verso le stesse implicazioni della cultura fotografica, delle regole di campo e di disciplina alle quali Campigotto non intende sottostare, se non per libera sovrana individuatissima scelta. E’ un fotografo, c’è un gusto contemporaneo della fotografia che non va esorcizzato, ma dal quale non farsi comunque possedere. E’ un artista, ma non vuole se stesso corista nel teatro dei troppi discorsi sull’estetico. Il suo essere altrove, essere altrimenti, è decisione e strategia, vitale. Le immagini ne devono scaturire. Immagini, non fotografie. In banco/nero, all’antico autorevole modo, perché sì. Attraverso il filtraggio informatico, anche, perché no? La tecnica è tecnica, null’altro. Far nascere immagini dense di senso è impresa assai più soddisfacente che essere acclamato fotografo.

Scrivendo, puoi fare reportage e puoi scrivere poesia. Meglio pensare a Brodskij e a Yeats, al loro Mediterraneo che è già Oriente, quando sei lì a ripensare e raccontare, per gangli forti, per quadri rapsodici tra i quali senti scorrere le ore dell’esperienza fondamentale,  il tempo di  Al-Qāhirah. Allora ti accorgi che davvero esiste un Cairo che non si vede solo perché non si vuole, proprio lì dove l’Egitto dello stereotipo è più ossedente. Dalle parole dell’ordinario, Montale – altro uomo grande di Mediterraneo – ha fatto scaturire i Mottetti. E Campigotto, assorto “nella polvere del vespro”, con lui pronuncia: “cerco il segno smarrito”.