Lo stile e il grido, inedito, 1985

Ora che il cannocchiale degli anni s’è finalmente allungato, e le smanie correnti di compitare ulteriori orari ferroviari per le cose dell’arte si vanno – almeno tra coloro in cui si alligna il buon senso – un po’ placando, è giusto cogliere l’occasione per ripensare quella stagione febbrile tentando approcci diversi, possibilmente non vieti.

Vedova, Città ostaggio, 1954

Vedova, Città ostaggio, 1954

Dando, primariamente, ai tempi quel ch’è dei tempi. Clima di determinato, aggressivo avanguardismo, politica dei gruppi, con tutto il repertorio consueto: proclami, riviste, manifesti, dichiarazioni, mitologie e automitologie…), barricate generazionali, attivazione di strategie espositive e informative inusuali, polemiche accese e aperte. L’intento non è, però (se non in piccola parte), di mimare tardivamente e in modo provinciale modelli e comportamenti dell’avanguardia storica. Piuttosto, di reinventarsi modelli di una prassi eterodossa da opporre a una audience culturale il cui gusto medio, anche ai livelli migliori e più avvertiti (e non solo in Italia), non si decide a sortire dai sogni polverosi e tiepidi d’anteguerra e, negandosi l’esistenza di un international style del primo ventennio del secolo, si bamboleggia in un’idea di moderno in cui persino la Metafisica, e il ritornato Barocco, è contrabbandata per esperienza ortodossa e tranquillizzante, e in cui un caso come quello di Picasso, tra approvazioni e riprovazioni, è dibattuto in termini assolutamente perversi, e impertinenti.

D’altro canto, benché la cultura di massa, la grande circolazione – e il consumo – mediale stia divenendo un fatto consolidato, ancora il ragionare e il lavorare è per centri, e assi preferenziali di rapporto: Milano, Roma, Venezia, Torino, Napoli, e contatti ora più con il Centro Europa (Francia, Germania, Belgio, Olanda), ora più con la nuova esplodente vicenda statunitense: cosicché nelle formazioni, nelle maturazioni, nel dibattere, spesso le differenze di atteggiamento e proposta crescono su background non omogenei, su griglie di riferimento non perfettamente sovrapponibili, piuttosto che su effettive diversità d’elaborazione: e anche la sostanza significativa e problematica annessa a termini identici si dirama in una raggiera di eccezioni.

Accardi, Materico sui grigio, 1954

Accardi, Materico sui grigio, 1954

Dunque, l’incrociarsi di Gorky e Pollock e Kline e De Kooning con Fautrier e Dubuffet e De Staël e Mathieu, di Wols con Bacon, di Bill con Arp, e insieme il riemergere come ad uno di Cézanne e del Dadaismo, dell’astrazione classica e del Surrealismo, di Klee e Kandinskij, di Boccioni e il Futurismo, e molto altro. Il tutto, in una sorta di ripercorso compresso che, scardinando ragioni e cronologie, offre dell’essere avanguardia, dell’essere modernità, una prospettiva bruscamente abbreviata ma proprio per questo strumentalmente assai più fertile, e agibile senza itinerari obbligati.

Un territorio affollato, turgido, punteggiato da terminologie costituenti ricchi – e non univoci – poli di triangolazione: formalismo, segno, gesto, superficie, organico, esistenziale…

Per non dire delle ulteriori, incrociate sollecitazioni provenienti da ambiti disciplinari come la musica, la letteratura, il teatro, la riflessione estetica e filosofica – ugualmente: passate e coeve – la cui incidenza, anziché inscriversi entro gli ordinari termini dell’integrazione e dell’interdipendenza dei codici e delle sostanze d’esperienza (che è un altro marchio distintivo dell’avanguardia storica), si riflette in una ormai irrevocabile coscienza del sapere frammentato, della consapevolezza che una cultura di modelli univoci è pensabile solo a patto dell’utopia disperata, che gioca la grande partita da una posizione di ammessa marginalità –addirittura, estraneità – e ininfluenza rispetto alle fisionomie della realtà e ai destini presunti della storia.

Perilli, Le rocce dell'antica saggezza, 1957

Perilli, Le rocce dell'antica saggezza, 1957

Non stupisce, perciò, che tanto nelle opere, quanto e più nell’apparato di riflessione e di militanza che le accompagna, raramente s’incida l’ottimismo progressivo, la persistenza fiduciosa di marca illuminista che aveva fatto da lievito alle migliori esperienze europee del secolo. Questo fare, e pensare, ha movenze tumultuose, sottilmente angosciate, e anche nelle vette di maggior raziocinio risente le venature romantiche di un progetto che si sa congenitamente destinato a restar minoritario, episodico rispetto allo svolgersi incombente della vita e della cultura collettiva.

Forma, MAC, Spazialismo, Gruppo degli Otto, Movimento Nucleare, Origine, AZ, L’esperienza moderna, Numero, Gruppo 58, Continuità, Azimuth, &. Sigle, di gruppi e riviste, che scandiscono la presa di possesso del nuovo, “il lato della strada con il sole” che finalmente l’arte italiana decide di percorrere fuori del clima ostico del villaggio, e anche senza sentirsi troppo provincia. Declinando, di volta in volta, i propri sostantivi, con ambiguità acuta e fremente: tra lo stile e il grido, come ben avverte proprio in quegli anni Michel Seuphor.

Forma, formalismo. Cosa sono le “forme astratte oggettive” di cui si discorre nel fascicolo di “Forma 1”? E la “coerenza formale”, la “coerenza di visione” su cui si appunta Venturi nel testo sugli Otto? E gli “archetipi formativi” su cui Dorfles imposta, nel 1951, il manifesto del Concretismo? Riconoscimenti, tutti, del lato di autonomia linguistica – e di produzione di senso – dell’opera, della sua testualità irrelata, del suo valore intrinseco di realtà intensiva. Certo. Oltretutto, ben lontani dall’estetizzante processo di smobilitazione etica della pratica artistica che si verificherà dagli anni Sessanta. Ma innestati su valenza genetiche, e su meccanismi di organizzazione d’immagine affatto differenti. L’epicentro milanese, più legato a una cultura esatta, di progetto, a un fantasma d’utilità, a barbagli di assoluto ideale, anche, tali da fargli concepire la formatività come processo ordinato, razionalmente dimostrabile a se stesso, il cui spazio è ancora quello rigido, attonito e metaforico, dei trascorsi cubisti e neoplastici, e il cui destino tutto poggiato sulla risultanza finale, sul valore del ‘finito’. Con quel tanto, anche, di bauhausiana artigianalità, di rigore fattivo, in cui risuona l’idea dell’artista costruttore europeo d’anteguerra.

Quando, dal canto suo, Turcato avverte: “e parliamo invece di stile” a nome del gruppo romano, pone la questione di un’immagine la cui compiutezza risieda più nel meccanismo complesso – anche emotivamente distillato, ma senza disinneschi – del formarsi, secondo portanti che ripensano pariteticamente l’esperienza di Klee e Kandinskij e quella, variamente dada-surrealista, degli Arp, dei Mirò, dei Masson: di uno spazio, cioè, già topologico e proiettivo, fatto di riconoscimenti e complicità più che di padronanza fabrile , di eventi più che di costrutti. Un’idea di organismo pittorico in crescita, dunque, razionalmente riconosciuto ma non postulato. Originato, s’è detto, da un ripercorrimento della cultura del surreale (non è inutile ricordare, tra l’altro, che fin dal 1945 circolano in Italia precoci traduzioni di Dal Fabbro dei testi surrealisti) e implicante un’articolatissima sperimentazione dei valori di gesto e di segno.

Novelli, Nascondersi vale la pena, 1959

Novelli, Nascondersi vale la pena, 1959

Ma se, nelle vicende-chiave dell’area che fa capo a Roma – da Forma a L’esperienza moderna, ammettendo per praticità questa grossolana indicazione – il rapporto con il surreale è veicolato principalmente dalla letteratura e dal filtraggio della nuova cultura statunitense, nelle giovani generazioni milanesi esso è più diretto, più implicato anche sul piano delle tecniche e dell’iconografia. Dalla proposizione di uno spazio fatto puro luogo di accese dinamiche emotive, all’adozione pressoché filologica di modi come il flottage e il prelievo-spiazzamento d’immagini date, all’immersione di un automatismo renitente anche ai controlli semantici del fare, ciò che scaturisce dalla cerchia nucleare e spaziale (fa parte a sé Fontana, che come Burri svolge una parabola diversa, d’incoercibile ricchezza e qualità) è un dato di esplosione definitiva della forma, che si produce tutta sul filo discontinuo dei gesti: come per stratificazione frammentata (allucinata, a volte) di pulsioni, che si trascrivono aggressivamente – e con implicanze d’acre ironia, anche – nell’indefinito dello spazio. Gesti, e segni, le cui gidiane “nourritures terrestres” sono, in fondo, di marca esistenziale, di combustione d’energia vitale. Tanto quanto, altrimenti, in Vedova è una corporeità fisiologica a eccitare il tintorettesco “far grande”, e in Scanavino una sorta di avaro, aspro intimismo, ben diversamente motivati. Confrontandoli con il rabescare iterativo, tutto qualitativo e mentale, mormorante, di Capogrossi o Accardi, oppure con la differente complessa indagine cresciuta tra il Perilli più maturo e Novelli, ancora ci si accorgerà d’una diversità: tutta sul filo d’una scommessa intellettuale, di mediatissima corporeità – fatta d’avvertimenti, soppesamenti, ripensati crampi manuali – è l’esperienza di questi artisti. Grafia, con tutta la ricchezza semantica del termine e le sfumature opportune, anziché effusione sismografica: Stilwollen, infine, anziché impennata “contro lo stile”; benché misurata su parametri di un’altrettanto determinata non-ortodossia, di vaglio elaborante del pensiero.

D’altronde, anche alla radice della vicenda di Azimuth (Castellani, Manzoni, & …, come ha ben indicato di recente Meneguzzo) il partito extrapittorico, di deragliamento mediale e formale, riveste un valore di più contingente polemica, che di reale fondazione. Che il phainòmenon risulti come mero terminale di un operare mentale a ridosso del vuoto, che l’opera si configuri come la risultante minimamente necessitata dei gesti bianchi, non fa che precisare, all’estremo d’acutezza e decantazione, il ribilanciamento avvenuto a favore del fare/pensare del processo, del formarsi, del poter essere (ora, finalmente, l’orizzonte del “possibile” ha guadagnato il campo), rispetto all’etica antica del prodotto.