Carl Buchheister, catalogo, Spazio Temporaneo, Milano, 15 marzo 2001

“A metà strada – tra l’umile briciola dimenticata e la catena di montagne sotto la rugiada – vi è il mondo di Buchheister”. Così Edouard Jaguer, sintetizzando in un testo memorabile l’ampiezza dell’animo di uno degli artisti più segreti, felicemente segreti, del tempo nostro.

Artista di materie e di visioni trasognate, di fasti giocosi e di pronuncia minima del delirio, Carl Buchheister agisce a ridosso dei filoni nevralgici del dibattito del secolo, ma a partire da una sorta di tendenza eccentricamente svagata e divagante, da una renitenza lieve e tenace al fideismo palingenetico dell’avanguardia, come se l’umore sottile che corre per le sue opere fosse una sorta di contravveleno alle troppe tentazioni demiurgiche in circolazione.

Altra è la responsabilità storica, altro è l’ethos sereno ma alto di Willi Baumeister, nei decenni dell’arte tedesca. Altra, come sfibrata in voglie decorative, è la tenerezza dei più giovani Ernst Wihelm Nay e dell’eccitato Fritz Winter, e sotto sotto anche dell’Hans Hartung cerimoniere di segni. Altro ancora, esso sì fondativo e consapevole di esserlo, era stato il passo di padri come Kandinskij. 

Buchheister  esplora e gioca una diversità che è piuttosto quella di un Perelà delle forme, ferocemente disincantato e perciò proprio capace d’incanto, fratello in sangue del concittadino e amico Kurt Schwitters e del suo “nichilismo sorridente” – sono ancora parole di Jaguer – e come lui grande architetto di scacchi e sorprese.

Buchheister nasce, né forse potrebbe essere diversamente, in quella Hannover dei primi anni Venti, costruttivista. Non è tuttavia il fascino impassibile del metodo, del logos ordinatore, ad avvincerlo. E’, piuttosto, la facoltà che le forme non oggettive gli consentono, di far proliferare una imagerie più a ridosso del sogno (non infrequente è, agli inizi, il suo titolare Raumkomposition ma dando vita a rêveries organiche) e di svolgere procedimenti come la decomposizione, la variazione, la modificazione fluente della forma. Già allora, e in modi che non appartengono certo alla mitologia geometrica che poi diverrà codice, l’artista coltiva movenze curvilinee e una concezione delle diagonali che verrebbe da dire fisiologica, in quanto attivante concretamente lo spazio-campo.

Vengono, nel decennio successivo, sia l’adesione ad Abstraction-Création e all’ambito di Cercle et Carré sia, fatto assai più drammaticamente incidente, l’assimilazione di Buchheister all’Entartete Kunst da parte della politica nazista.

Buchheister, Komposition Nadagewi, 1963

Buchheister, Komposition Nadagewi, 1963

Quando, siamo al secondo dopoguerra, hanno termine gli anni di un silenzio sdegnato, come per lo sgorgare naturale di energie a lungo rattratte e rimuginanti ecco l’artista riprendere il filo della sua vocazione maggiore, forte di ulteriori consapevolezze a proposito della rivendicazione radicale e incontrattabile dell’individualismo creativo. Tale vocazione non è, beninteso, quella dell’in sé della forma geometrica, e piuttosto d’una tutta affatto particolare, introversissima e insieme effusiva, vie des formes. L’antico spazio-campo si fa, piuttosto, corpo-tempo dell’immagine, diviene ambito d’una vitalità dei segni che s’intesse e brulica sino a farsi apparenza continuamente mutante di forme che assumono identità, e già vanno trascolorando.

E’ l’eco di antiche opere come Komposition mit zerrissenen Formen, 1924, fatta di sagome nebulose il cui corpo è tracciato da sismografie sottili di segni, come crampi e brevi eccitazioni grafiche, oltre al magistero del Kandinskij più musicale, a far da codice genetico del lavoro nuovo.

E’, ora, un biomorfismo i cui moti paiono svolgere, rendendola oscuramente energetica, la felicità fredda e sapiente delle calligrafie d’ascendenza secessionista, distillata dalle squisitezze affatturate e talora languide. E’, parimenti, una voracità polimaterica che ripensa Schwitters in chiave di “percezione materiale, concreta della forma” (Crispolti): ma, sia consentito il paragone musicale, come se i clangori orchestrali dell’amico si riscrivessero però per un singolo strumento, e suonato con lucida, talora feroce sprezzatura parodistica: è “monnayeur de surprises”, come lo definisce René Wicher, così come l’amico, e, in più, disincantato anche dei titanismi del Merzbild.

Certo, questa attenzione fisiologica, e questa concezione si direbbe biologica dell’immagine, è ben lontana dalle riflessioni sulla naturalità che pure si svolgono larghe in quel tempo. La sua scelta per il mondo della non oggettività, in termini di cultura d’immagine, era ed è irrevocabile. Ora egli la declina come consapevolezza della “conjonction de la force expressive du tableau et de la réceptivité du spectateur” – così dichiara nel 1953 –  ma intestata su complesse sinestesie, su una sorta di messa in consonanza delle cadenze, delle fluenze, dei ritmi interni dell’immagine, dell’occhio che legge – con sguardo insieme tattile e nella deriva emotiva della demateriazione, della levità – e dell’animo del riguardante.

E’ evidente che tale apostasia anche dalle rules and regulations della non oggettività normativa, la quale riprende intensa nel dopoguerra, è la ragione per cui egli, e del pari l’assai più giovane Wols, sia inteso come una sorta di ponte naturalmente e non intenzionalmente gettato verso le sponde dello psichico e dell’automatico surreale: dunque, antenato perfetto del lirismo riottoso ai formulari, e animato da retaggi di Nervenkunst, che rappresenta un territorio non banale, ancorché non clamoroso, della nuova vicenda di gesto segno materia.

Nei meccanismi tipici dell’uccisione del padre, dei padri (e ciò significa per l’arte tedesca, in termini d’identità, un’elaborazione drammaticamente incomparabile alle altre), la nuova generazione trova una sorta di zio scapestrato e geniale. Giusto per attenersi all’ambito tedesco, e mutando ciò che si deve, egli è un po’ come lo zio suiveur dei Buddenbrook, fuori dalle righe ma, alla fin fine, una delle figure meno ovvie e uggiose del palcoscenico: Buchheister è d’altronde colui che assume la “legislazione forzata del mondo vegetale” (così Philippe d’Arschot), quella degli educati giardini tedeschi, e la trasforma in una giungla fastosa, ma finalmente proliferante e piena di aromi.

Così, certo, lo vivono Karl Otto Götz e gli Jungen di Meta e di Phases, che lo riscoprono e si incaricano di raccontarlo di nuovo al mondo: un riferimento proprio perché non un esempio – come Michaux per i Francesi –  e un artista che ha deciso e va scrivendo il proprio destino espressivo forte solo della singolarità irripetibile del proprio animo, in collisione con la storia a prescindere da quanto la storia stessa vada inverando. Né è un caso che egli entri nella coscienza dei giovani italiani dalla porta aperta da Arturo Schwarz nel 1962, con un testo-viatico proprio di Jaguer: ovvero, dalla parte degli infideles che rimettono in circolo la cultura dada, surrealista, ferocemente e turgidamente individualista, fastosamente anarcoide, ma ben consapevole di cosa siano poesia e qualità, in una cultura che ai vecchi gessi pretenderebbe sostituire nuove ingessature.

Si osservino con occhi spogli le opere di questa mostra. Non sono documenti d’una stagione di cultura, non sono frutti d’un gusto lontano da noi quattro decenni, e neppure stillano il veleno sottile della riscoperta. Cosa rara, rarissima, esse vivono ancora di sé, della propria grazia (grazia: stato di), e d’una cosa che altrimenti non so definire, se non bellezza.

 

Nota

I testi cui si fa riferimento sono E. Jaguer, Stagnation et rupture dans la peinture allemande d’aujourd’hui, in Premier bilan de l’art actuel 1937 – 1953, ”Le soleil noir. Positions”, Paris, 1953, per la dichiarazione di Buchheister; P. d’Arschot, Carl Buchheister et les formes apparitionnelles, in “Quadrum”, 11, Bruxelles, 1961; R. Wicher, Buchheister, monnayeur de surprises, in “Edda”, 3, Bruxelles, marzo 1961; E. Jaguer, Buchheister, catalogo della mostra, Galleria Schwarz, Milano, 5 – 25 maggio 1962; E. Jaguer, Buchheister dall’altro lato della siepe, in Carl Buchheister, catalogo della mostra, L’attico, Roma, 13 marzo 1965; E. Crispolti, Buchheister, catalogo della mostra, L’attico – esse arte, Roma, 3 – 31 maggio 1984. Sull’attività di riscoperta e promozione svolta da Karl Otto Götz cfr. soprattutto “Cobra”, 5, 1950; “Meta”, 10, Frankurt/Main, 1953; “Phases”, 3, Paris 1955. Sul dibattito in ambito astratto, cfr. Abstraction-Création, reprint, New York 1968; Cercle et Carré, reprint, Torino 1969; e in generale M. Brion, L’art abstrait, Paris 1956; M. Seuphor, Dictionnaire de l’art abstrait, Paris 1957. Opere complessive sull’artista sono E. Buchheister – W. Kemp, Carl Buchheister (1890 – 1964). Werkverzeichnis der abstrakten Arbeiten, Darmstadt 1984; W. Kemp (a cura di), Carl Buchheister. Monographie und Werkverzeichnis der abstrakten Arbeiten, Köln 1998.