“Moderni alla maniera italiana”. Vicende della Scuola Romana, in “FMR”, 16, 2007

“Roma da quelle parti era stupenda, tutte piazzette, casette e noi avevamo una casa all’ultimo piano con un terrazzo enorme, meraviglioso, dove mangiavamo, dipingevamo, chiacchieravamo, e di lì c’era quella veduta che faceva rimanere senza fiato”. Così Antonietta Raphaël ricorda la casa di via Cavour 325 dove, nel novembre 1927, va a vivere e lavorare con Mario Mafai e con la neonata figlia Miriam.

Mafai, Il Foro Romano, 1930

Mafai, Il Foro Romano, 1930

E’ un luogo semplice, di pacato stile umbertino, ma per un triennio sarà il punto di riferimento di una delle vicende più cospicue dell’arte italiana tra le due guerre, il vero epicentro di quella che, sulla scia della parigina Ecole de Paris, verrà definita Scuola Romana. Figlia di un rabbino lituano, cresciuta tra Londra e Parigi, Raphaël è di qualche anno maggiore di Mafai, e fa da guida intellettuale ai giovani amici habitués della casa:  Scipione, genio melanconico minato dalla malattia che lo porterà alla morte nel 1933, da qualche anno sodale di Mafai al punto da realizzare quadri dipinti a quattro mani, e Marino Mazzacurati, talentaccio precoce, mano abile e lingua dalla battuta fulminante, di lì a poco assistente di Arturo Martini e illustratore dei Canti orfici di Dino Campana.

Con loro sono intellettuali che si tengono alla larga dai vecchi compounds accademici e dalle nuove geografie di regime: Leonardo Sinisgalli, Enrico Falqui, Libero De Libero, Giuseppe Ungaretti, in un tempo in cui pittura e letteratura – e musica: Raphaël è valente musicista, Alfredo Casella è collezionista attento e interlocutore prezioso dei nostri – hanno ancora molto da dirsi. Anche questo manipolo di artisti, con l’urgenza polemica degli Jungen d’ogni tempo, si vuole irregolare. Eccentrico, addirittura, rispetto al clima migliore del tempo, dominato da figure ormai carismatiche come Giorgio De Chirico e Carlo Carrà e dalle proposte, insieme cosmopolite e fondativamente italiane, scaturite dal dibattito altissimo sulle pagine di “Valori Plastici”.

Raphaël, Natura morta con chitarra, 1928

Raphaël, Natura morta con chitarra, 1928

Nata nel 1918, la rivista di Mario Broglio è il coagulo del “rappel à l’ordre” che tra Francia, Germania, Italia, va decidendo la fine delle avanguardie storiche. “Valori Plastici” è la rivista in cui De Chirico parla di “ritorno al mestiere” e della scoperta del “demone in ogni cosa”, proclamando “pictor classicus sum”; in cui Gilbert Clavel dice del nuovo Picasso, in cui Blaise Cendrars, André Salmon, Jean Cocteau, André Breton, Juan Gris, Georges Braque, André Derain, George Grosz, Georg Schrimpf si incrociano con Giorgio Morandi, Arturo Martini, Alberto Savinio, Filippo De Pisis, Roberto Melli, in nome d’un progetto di nuova classicità fatta di misure distillate e di “atmosfere in tensione” – così Massimo Bontempelli – che non sia mero passatismo, ma ricostruzione effettiva d’un valore in arte.

Sarà proprio un poeta, Vincenzo Cardarelli, a sintetizzare meglio di ogni altro il progetto intellettuale del tempo, introducendo nel 1919 il primo numero d’un’altra rivista, “La Ronda”: “Il nostro classicismo è metaforico e a doppio fondo. Seguitare a servirci con fiducia di uno stile defunto non vorrà dire per noi altro che realizzare delle nuove eleganze, perpetuare insomma insensibilmente la tradizione della nostra arte. E questo stimeremo essere moderni alla maniera italiana, senza spatriarci”. Mestiere, dunque ritorno all’etica fabrile come garanzia etica tout court dell’operare, e classicità come ritrovamento, filosofico prima ancora che formale e modale, della ratio dell’immagine, il suo interno disegno, la sua necessità, il suo destino. E’ classicità, dunque presa razionale sul reale, ma è anche il doppio sottile del trasognamento, vaso di Pandora dolcemente velenoso dischiuso dalla metafisica dechirichiana, che vien riletta da Bontempelli sulla pittura quattrocentesca come “espressione di magia” e “stupore lucido”, e da Savinio come “naturalismo spettrale”. E’ la realtà ma soprattutto l’incanto, sia esso il possesso definitivo del pensiero sulle cose (è Gino Severini a sottotitolare nel 1921 Esthétique du compas et du nombre il suo Du cubisme au classicisme; ed è su una tesa e pericolante geometria che riflette l’Idolo del prisma, capolavoro del “pictor philosophus” Ferruccio Ferrazzi) oppure l’inderogabile volontà di trascendere l’oggettività verso il senso profondo celato dall’apparenza. Perché, sostengono nel 1920 Achille Funi, Leonardo Dudreville, Luigi Russolo e Mario Sironi nel manifesto Contro tutti i ritorni in pittura, tutto “deve essere necessario, inamovibile, fatale”. Si dirà, in questi anni, di “realismo magico”, come nel 1925 teorizza Franz Roh in Nach-Expressionismus – Magischer Realismus, e di “nuova oggettività”. E oggettiva e magica è, su tutte, in quel tempo la pittura di Antonio Donghi, per quel suo teatro anacronistico e lucidamente scavato, temporalmente dilatatissimo, di maschere in posa, scandite entro una luce che par fredda e si fa mielata appena, a rivendicare corporeità persistente, ironia d’accidenti minimi, scarto per ridondanza dal monumentale.

Scipione, La piovra, 1929

Scipione, La piovra, 1929

Roberto Longhi, studioso d’antico ma già entusiasta di Boccioni e ora curioso della nuova vicenda romana, pubblica proprio nel 1927 per “Valori Plastici” il Piero della Francesca, protagonista per i giovani lettori engagés di “un umanesimo nuovo, contenuto in figurazioni di trascendenza metafisica” (così ne scrive Alberto Ziveri), facendosi insieme punto di riferimento dei giovani “irrealisti” – la definizione è di Longhi stesso – cui il maestro guarda con simpatia e che sostiene, da Gisberto Ceracchini a Carlo Socrate, da Antonio Donghi a Ernesto Francalancia. C’è, ancora, la riscoperta longhiana di Caravaggio, che diviene con Manet, Courbet, Ingres problema centrale tra alcuni dei pittori che, sempre in quegli anni, sono in cerca d’una modernità scaturita dal solco d’una tradizione non stereotipa: è il Caravaggio riletto da Francesco Trombadori in alcuni Nudi memorabili, è l’ossessione della luce che anima il lavoro di Socrate, amico e collaboratore di Picasso ai tempi di Parade, dunque pioniere, da noi, del “rappel à l’ordre”. Ed è lo stesso Longhi a diffondere presso i giovani di via Cavour il tarlo  secentesco e barocco, e l’innamoramento per la Spagna del Greco e di Goya, che egli va recuperando in compagnia dell’antiquario collezionista Alessandro Contini Bonacossi.

E’ Longhi, dunque, a fornire il primo avallo ufficiale ai ragazzi di via Cavour in un memorabile articolo del 1929 per la “Mostra romana degli artisti sindacati”, in cui legge Mafai in chiave di “allucinazione espressionista” e “cabala e magia”, per quei suoi “paesini sommossi e di virulenza bacillare”, e Raphaël come “sorellina di latte dello Chagall”. Questa arte “eccentrica e anarcoide” fonda, nelle parole di Longhi, la “scuola di via Cavour”: termine affettuoso, d’occasione, ma vero nucleo generativo della vicenda della Scuola Romana. Di quel fatidico 1929 è d’altronde Il risveglio della bionda sirena di Scipione, quadro stravolto e febbrile, erotico ed emozionato, tra mito e bordello in quel suo affastellare per saturazione simboli sessuali come un pittore enigmatico del Cinquecento, e insieme rendere il clima affocato e complice d’una lussuria tutta popolaresca, in vernacolo peccaminoso. Ma è un momento. Il regime vuole via dell’Impero, e nel 1930 la casa di via Cavour viene demolita. La piccola diaspora e l’aggravarsi dello stato di salute di Scipione non interrompono la ricerca. Matura qui, nei primi anni Trenta, la stagione matura e più sostanziosa della Scuola Romana, un sentire diffuso che da volontarismo individuale e sovente acerbo si fa consapevolezza e progetto di stile.

Ziveri, Faustina, 1939

Ziveri, Faustina, 1939

Dopo l’accelerazione espressiva, è proprio il ragionare sulla luce, su una forma sensuosa ma salda, a riprender vigore al debutto del decennio nuovo. Mafai, che assapora il “vizio della pittura” proclamato da Scipione, non piega il proprio operare fino a concedersi la purezza pierfrancescana di tono e di rapporto, la cantabilità della tinta – che permane macerata, impura comunque – e tanto meno fino a negarsi l’immediatezza del segnare fisico del pennello, breve, urgente, ancora spesso concitato. Ma affida a nuovi chiari, a temperature più sensualmente ambigue, e a movenze asciugate di pasta cromatica, la responsabilità di far affiorare il teatro elementare delle forme, nel correre sinuoso e respirante delle linee, nel sospendersi baluginante dell’ipotesi di costrutto. Nascono, a intercalare una serie di opere cruciali, i Fiori, che sono il suo “nei confini della realtà trovare ancora da illudersi, da sognare”. Intorno è tutto un rimontare di geometrie soffuse, di luci alte e bianche che colano sui volumi ingentilendone l’algore nel trono trepido e caldo, in un teatro di pose culminante nella fissità geometrica uccellesca del primo Giuseppe Capogrossi, il quale con Emanuele Cavalli e Francesco Di Cocco ipotizza un’astrattezza incantata e slontanata, così come la breve stagione romana di Virgilio Guidi aveva indicato e subito lasciato in eredità.

Il Ballo sul fiume di Capogrossi, esposto alla Biennale veneziana del 1936, monta su labile identificativo paesistico, il Monte Mario lontano sullo sfondo, un’architettura balneare provvisoria che fa palcoscenico e volume spazioso: il pavese di bandierine festose, gelate nel vento in citazione programmatica di Piero, gli oggetti di scena a terra, la giocatrice di diabolo a far triangolo di figure e la superficie lievemente maçonnée a richiamare Campigli: tutto è programmaticamente classico, ma in volontà di non sottrarsi a un senso corporeo, a un appiglio, ancora, di realtà.

Scipione, Piazza Navona, 1930

Scipione, Piazza Navona, 1930

Sono, questi artisti, per certi versi gli annunci della generazione ulteriore che s’affaccia, e che trova piena conferma nelle figure di Alberto Ziveri e Corrado Cagli, Afro e Mirko Basaldella, Pericle Fazzini e Renato Guttuso.

Sull’operare di tutti campeggiano tuttavia in quegli anni Trenta, per qualità e potenza, il dramma pittorico di Mafai e quello, per molti versi parallelo, di Fausto Pirandello, ovvero la maturità piena di due diversi, ispidi maestri. Come sospettoso del proprio stesso talento, Mafai prende ora a lavorare all’interno del colore, delle sue paste addensate e piene, gravitanti intorno a un tono medio basso e combusto ma non desensibilizzato, capace d’accordi e rispondenze di robusta, serena semplificazione: e le pennellate vi si spiegano accorte, per stacchi avvertiti e non bruschi, quasi a ritrovare una luminosità vagamente ebbra e confidente. E’ l’esorcismo dell’estetico, l’accensione d’un dramma tutto pittorico fatto di  sfondi bruscamente abbreviati, di saturazione compositiva e di sprezzature cromatiche irritate, assorte per negazione di grazia, che cauterizza ogni tentazione di consolazione tonale, di compiacimento fabrile, in nome di un altro statuto di verità. E’, infine, la volontà di insinuare una sostanza anticlassica all’interno del senso d’ordine pittorico e del galateo dei colori: sintomo, il dramma pittorico, del dramma incombente della storia, cui l’artista corrisponderà con il ciclo strepitoso delle Fantasie.

Mafai, Fantasia n. 1, 1940-1941

Mafai, Fantasia n. 1, 1940-1941

Pirandello, mosso da posizioni più esplicitamente espressioniste e da vaghe ossessioni cézanniane, in quel decennio piega la corporeità potente dei propri personaggi a un congegno d’immagine di complessa struttura e di fratta narratività, tra pose ambigue e simboli spaziali – gabbie, soglie, cornici – evocante, inevitabilmente evocante, l’influenza del grande padre Luigi. Anch’egli, come Mafai, spinge sulla chiave dell’inameno, che si fa in lui carnalità triste e come animalesca, desolata. Introversione per vocazione, ethos tutto pittorico, inflessibilità digrignante e ostinata dell’analisi, avvertimento crudo d’una espressività che vuol misconoscere ogni poggiatura retorica, e perciò si dà come atavicamente impastata di tragedia antica più che di patetismo moderno: questi i caratteri che inducono Pirandello al suo privatissimo, tremendo teatro di situazioni, come d’un banale vagamente allucinatorio. E’ un dramma di forme ma, più, di materie, che egli fa lievitare e crepitare come a inghiottire le inquietudini arcane dell’immagine, le fantasie tortuose e ostinate, allontanandole dal gioco dei puri fantasmi intellettuali e rendendole tangibile transeunte realtà, per quanto imperscrutabile ne sia il senso. Scriverà Guttuso de Il bagno, 1934, pietra miliare pirandelliana di quel tempo: “Questi straziati personaggi portano in giro la loro forma disumana. Non sono uomini né donne malgrado le più crudeli accentuazioni, ma figure d’altri pianeti su una creta scabra e arida sotto grigi cieli, senza nubi; dove persino i temporali non somigliano a quelli di questa terra. Terra, cielo, mare, animali uomini e donne, tutto screpolato e disseccato da un’afa meridiana, come un sole lontano che fosse riuscito a mandare la sua vampa e non la sua luce”.

La vampa, non la luce. La materia dolente, non il fasto del tono. Queste sono, più che molti discorsi, le avvisaglie di quanto la storia, implacabile, va disponendo.