Nagasawa, in “Opus international”, 79, Paris, hiver 1980

La recherche de Nagasawa com­mence au sein du groupe d’artis­tes (Fabro, Tonello, Trotta) qui, au début des années ’70, ont travaillé d’une façon déterminante à mettre en évidence une nouvelle physiono­mie spécifique de la sculpture, contre la tradition qui, de la Renais­sance à Baudelaire, ne l’envisageait qu’en position de dépendance expressive par rapport à la peinture,

Nagasawa, Mare, 1978

Nagasawa, Mare, 1978

et également contre l’utopie tech­nologique et méchante d’une pro­duction de simples objets prédéter­minés par le pur projet, par une pensée abstraite et aseptique. Un travail long, qui a eu des temps de maturation tout à fait asynchrones par rapport à ceux du normal débat artistique et des modes culturelles, mais qui était pourvu d’une force et d’une assurance hors du commun, qualités qui, à présent, émergent avec beaucoup d’évidence.

Dans ce contexte, Nagasawa a toujours manifesté un très grand intérêt vis-à-vis d’une certaine es­sentialité anthropologique du geste plastique, vis-à-vis d’une formulation de l’icône comme structure intime et sensible de la matière plutôt que comme image superpo­sée. Sa volonté est celle d’ “éclairer le sens intérieur et authentique du materiau”, par l’excitation de sa phénoménologie physique et de ses caractères historiques et culturels, à travers une exploration à la fois sensorielle et symbolique-intuitive.

Dans ses travaux Eau (Mer) et Tuile, de 1978-1979, qui peuvent bien être considérés comme exem­plaires, Nagasawa a concentré son attention sur quelques réflexions très importantes. Avant tout, sur la possibilité d’un écart de la fonc­tion par rapport à la forme esthé­tique (les effets de liquidité du bronze, dans Eau, les effets de malléabilité du marbre, dans Tuile, qui atteint la limite du paradoxe expressif et excite au plus haut degré les possibilités intimes des matériaux. Nagasawa déclare: “Quand on prend un matériau, par exemple le marbre, ‘marbre’ c’est un nom, ça ne peut pas servir. Et quand un sculpteur est en mesure de faire bien ce qu’il veut, et que l’oeuvre a un sens très élevé, à mon avis ce marbre devrait s’effacer…”. Par conséquent, il conçoit la tech­nique non pas comme une opposi­tion entre une pensée ordonnatrice et un support passif, mais comme l’acte absolu de la manipulation, comme un phénomène presque biologique qui engendre une créa­ture tout à fait nouvelle et différente, en passant, de qualité en qualité et non de quantité en quantité, à travers la matière: une créature qui va exister par elle-même, au-delà de toute référence.

Donc, il s’agit d’une sculpture qu’il n’est pas possible de lire à un niveau seulement visuel, il s’agit d’une sculpture qui prétend à un sens précis, tactile, physique, pro­longé, de l’espace et du temps. De cette façon, à l’opposé de la sublimation conceptuelle, toute mentale, toute extérieure et litté­raire, Nagasawa travaille, au­jourd’hui plus que jamais, sur une sculpture concentrée, linguistique­ment bien définie et cohérente, qui est en mesure de produire son propre sens de façon autonome, sans aucune forme d’interférence théorique ou idéologique.

D’une manière analogue, à un certain hédonisme facile et sur­chargé d’aiguillons émotifs, il op­pose une facture scandée, jamais emphatique, apparemment parfaite et froide, mais qui, en réalité, est faite pour prolonger le rapport sen­soriel à l’infini, bien au-delà de la perception immédiate. C’est une sculpture décidément “hors contexte” que celle de Na­gasawa. Mais peut-être s’agit-il d’un état typique de la sculpture d’aujourd’hui que celui d’être, toujours et nécessairement, “hors contexte”.