Osvaldo Licini. La condizione scalza, catalogo, Lorenzelli Arte, Milano, ottobre 1982. Parte I

“Se la fama mi appartenesse, non riuscirei a sfuggirle / in caso contrario il giorno più lungo mi sorpasserebbe mentre ne vado a caccia / e l’approvazione del mio cane mi abbandonerebbe / dunque / preferisco la mia Condizione Scalza” (Emily Dickinson)

 “L’effimera gloria, o il successo finanziario, non sono ancora il mio scopo più vicino. L’arte per me resta un faticoso problema, ma soprattutto un grave e serio impegno morale di fronte a me stesso, tanto più rigorosamente posto e sofferto, tanto più profonde ed intime le soddisfazioni [...] II mio isolamento è un fatto ed un moto volontario” (1). “Io so semplicemente che il mio solo scopo è di andare verso l’arte”. (2) Andare verso l’arte, e dunque ripudiare ogni parvenza, ogni facile edificio retorico, ogni certezza farisaica. Praticare invece l’irrisione, il dubbio, il non senso apparente, la negazione, l’impurità, l’asocialità, come un vecchio maudit, e così percorrere il cammino orfico per avvicinarsi, infine, al segreto.

La storia artistica di Osvaldo Licini è un viaggio essenziale alla ricerca di un unico possibile approdo, quello in cui coincidono la sapienza, la bellezza, la morte. Ma è un vagabondaggio laico, che si impedisce la speranza mistica della verità, che non presume un assoluto ideale e concentra il proprio senso nell’intensità elaborante dei flussi del suo stesso dipanarsi: fatto delle tensioni di un vitalismo sensuoso e di un’ansia pagana di purezza, di una dimensione sospesa del tempo e di una sensiblerie ironica, accelerata, umorale, di un moto bruciante di accumulazione fantastica e di un severo, intransigente esercizio di decantazione mentale e fabrile.

E’ un’arte senza pubblico, la sua, che non mette in scena il proprio ermetismo, che non accarezza esoterismi programmatici e cerebrali. Ha l’abbrivio del “romanticismo postumo” (3), ma riscatta le scaturigini letterarie grazie allo scavo di risorse linguistiche. E’ una pittura che ha gli andamenti del rituale iniziatico perché è percorsa da “una sorta di brivido che non si propaga più nella sua materia, ma nella sua anima” (4), e conosce la pienezza di essere sostanza.

Licini, si è spesso osservato, è l’unico artista italiano che abbia preso a pensare europeo in tempi assai precoci. Ma il suo non è mai stato un semplice assorbimento di posizioni innovative e un allineamento su una scala di valori diversa da quella nostrana. II suo impegno, l’ethos della sua esperienza, non è il culto ideologico della modernità, di un messianico novus ordo comunque configurato, e invece l’urgenza di un bagaglio espressivo in grado di render possibile quella traiettoria eccentrica e divagante intuita nel suo nucleo genetico fin dal tempo giovanile dei Racconti di Bruto.

L’adozione dei termini linguistici e problematici dell’avanguardia risulta in questo modo esente da folgorazioni, dal carattere di una scelta legata in modo meccanico a motivi del dibattito corrente.

L’esperienza moderna, segnatamente quella intrapresa da Cézanne e Matisse, lo interessa soprattutto perché introflessa sulla visione interiore, sul mito poetico del soggetto, e per quanto ciò può comportare sul piano espressivo. Strategie di linguaggio, fattori come la novità e l’originalità non lo riguardano invece più che tanto. Preferisce, piuttosto, drenare valenze fertili da qualsiasi polo possa tendere il filo che regge in fragile equilibrio la sua bellezza, l’arte senese come la musica di Strawinskij e Berg, la letteratura simbolista come Picasso.

Licini, Arcangelo, 1919

Licini, Arcangelo, 1919

Dunque, è una condizione che lo vede più d’una volta compagno di altri artisti sulle vie dell’avanguardia, lui con la sua figura di Capaneo irruente che sfida ogni forma di “mediocrazia”, ma da posizioni sempre distanti, mai contestualmente imparentate, e che per converso non concede a nessuno di essergli autenticamente affine.

Perché scegliere la via dell’individualismo sostanziale e purificare la propria pittura da ogni suggestione mondana, praticare un’assoluta concentrazione lirica librandosi oltre le poggiature di comodo, rivendicare con orgoglio ostinato la propria “condizione scalza”, è per Licini non una delle scelte ma la scelta, l’unica possibile per compiere il suo viaggio.

Nonostante l’ormai ricca e spesso acuta bibliografia dedicata all’artista (Apollonio, Baratta, Bartoli, Birolli, Fagiolo, Fossati, Marchiori, Santini e altri) una sorta di mitologia tenace avvolge nell’opinione corrente l’immagine della sua opera, confusa ora con una sorta di surrealismo provinciale, ora con un non ben chiaro onirismo naïf, lepido e intimista (5).

Certo è la stessa complessione della pittura di Licini a render difficoltose e spesso disorientate le interpretazioni, avara com’è di evidenza spettacolare e di vettori di sviluppo riconoscibili, e allo stesso tempo attraversata da una trama fitta di spunti di riferimento, nutrita di umori colti.

Illuminante in questo senso è l’analisi degli anni della sua formazione, che hanno per epicentri Bologna e Parigi e che si prolungano fino a quasi tutti gli anni Venti. Licini stesso, rispondendo (nel 1929) a un questionario propostogli da Giovanni Scheiwiller (6), si dichiara influenzato da “tutti e nessuno. Gl’impressionisti”, specificando, in un altro punto, un elenco di personalità – da Giotto a Piero della Francesca, da Courbet a Renoir, da Cézanne a Fattori (7) – in cui, assai curiosamente, non figurano né Matisse né van Gogh, il cui modello invece rivendicherà orgogliosamente nelle Correzioni a Carrà, sei anni più tardi (8). Se si considera che in questo lasso di tempo la sua pittura matura modi dalla cui filigrana traspare piuttosto, com’è stato più volte osservato, un’intensificazione del rapporto con Kupka e Klee e Kandinskij, e che proprio Matisse, da ben prima assorbito nel sangue di Licini, è figura in quegli anni fraintesa e anche avversata in Italia (9), non si può che dedurne che l’artista considera infine irrelativa in sostanza la ricerca di solidi stipiti su cui costruire la propria espressione: la quale, salvo casi rari e tutti concentrati nei saggi d’apprendistato, non affaccia mai il sospetto di mutuazioni passive o furbesche di schemi e stilemi altrui direttamente specificati (e chi oggi ne rivendica unilateralmente la paternità, dovrebbe riflettere su questo dato).

Semmai, come si vedrà più avanti, la rivendicazione di Matisse (del quale in una lettera a Marchiori del ‘34 scrive: “Matisse è uno dei pochi che hanno saputo scoprire il volto della misteriosa bellezza, che per noi pittori è tutto quello che conta” (10) ) riveste una duplice ragione polemica, nei confronti del passatista Carrà quanto del puritanesimo compitante dei colleghi astrattisti.

Cézanne e Matisse rappresentano comunque fin dagli inizi, sia pure in gradazioni diverse, i due nodi di profonda riflessione problematica, le griglie generali di impostazione critica del suo lavoro, e Modigliani il più sostanzioso propellente fabrile: ma assorbiti con una capacità digestiva tale da renderli subito consonanze mentali, dati fondativi intimamente e naturalmente radicati in un percorso che si pensa come automotivato e autodiretto, aggirantesi in una gamma continua e fagocitante di attraversamenti culturali: un’incubazione consapevole, lenta, severa, di una via assolutamente nitida e individuata verso un “costume italianissimo e modernissimo” (Bontempelli) sì, ma capace di un vero stile e di un vero respiro europeo.

Nel saggio Bologna cruciale 1914 Ragghianti (11) lumeggia con precisione il milieu culturale in cui Licini matura le prime esperienze, dall’ormai mitizzata serata all’Hotel Baglioni ai complessi scambi intercorrenti nel sodalizio con Morandi, Bacchelli, Pozzati e Vespignani.

Licini, Ritratto di Nanny, 1926

Licini, Ritratto di Nanny, 1926

E’ un momento apparentemente bifronte, divaricato. Da un lato è il manicheismo alquanto astratto e la foga dell’“eresia” futurista, intesa più come modello di comportamento eccentrico, insofferentemente antiborghese e anticonvenzionale (da cui deriva anche l’amore per Campana, personaggio prima ancora che autore dei Canti orfici) che come campo di possibilità espressive.

Licini ne fa scaturire i Racconti di Bruto (12), respiranti una miscela di suggestioni in cui, oltre a Campana, si individua anche il Palazzeschi del Codice di Perelà e soprattutto il Soffici di Lemmonio Boreo, con i relativi addentellati d’oltralpe (13).

Dall’altro è la scoperta dell’impressionismo e delle fonti francesi della nuova pittura, Cézanne in testa, prima sulle pagine del modesto libro di Pica del 1908 (14) e poi, soprattutto, attraverso gli scritti di Soffici, nel bene e nel male unico filtro e riferimento avanzato di qualche affidabilità (15).

Sono carenti e discontinue, purtroppo, le opere che ci testimoniano direttamente il Licini di quegli anni. Alcuni dati sono tuttavia certi: i nessi fra l’incisività lineare e le ombre portate di alcuni paesaggi di Pozzati del 1914-15 (16), certe belle composizioni di Morandi (per esempio Natura morta con portaorologio del ‘15, della collezione Mattioli), e prove di Licini rimasteci come Ballerine, Soldati italiani, Cacciatore, del ’17 (17); e poi, l’avvertimento della sostanza costitutiva della visione che si fa spazialità tonale, la tavolozza terrosa e dimessa che affiora, ancora negli anni Venti, in certi paesaggi e nature morte dell’artista, in cui si dipana la lunga fratellanza/polemica (anch’essa ormai elevata alle soglie della mitologia) con Morandi.

Sintonie, certo, ma già esplicitanti in certo senso il marchio di ben diverse vocazioni. Per l’artista bolognese, è la frizione dolorosa e sommessa della visione, il suo calcinarsi nelle pennellate assorte di un’ostinata scarnificazione, la deviazione introversa delle ombre, degli assetti delle forme/colore. Per Licini, più giovane di quattro anni e certo più acerbo, è l’indirizzare le proprie vocazioni verso una deriva dalla visione fatta di eccedenze e tumefazioni, di accelerazioni e interferenze, che si affidi a una trasfigurazione radicale dei valori di spazio e di colore. Già nei dipinti citati, il cui ascendente è nei ballets mécaniques e in una spazialità di taglio scenografico, la stilizzazione forzata e i cedimenti volumetrici nascono da una fluenza lineare eccitata che, se non lo possiede ancora, implica in germe il passo di quella matissiana, la sua iperdeterminazione lirica: e di Matisse, così come di Cézanne, certo Licini conosce di prima mano almeno il gruppo di opere esposte alla Secessione romana del ‘14, cui prende parte anche Morandi. L’idea stessa di danza (e, in senso più lato, il riferimento musicale) assume il duplice valore di scelta culturalmente progressiva, e di immissione di quel valore rituale e iniziatico (18) che condurrà, dopo una lunga incubazione, verso la “mai veduta, perenne, strepitosa, frenetica, scintillante nostra dolcissima irrealtà” (19) delle Amalassunte e degli Angeli ribelli.

II punto-limite di questa stagione d’abbrivio è rappresentato dai due Arcangeli del ‘19, esplicite prefigurazioni (20) dei più maturi Angeli ribelli, in cui già si dà una dinamica attiva dello spazio in funzione suggestiva, almeno nelle intenzioni, fatta di espansioni e tensioni virtuali in cui le figure perdono concretezza di corpo, si fanno grumi lineari in equilibrio puntuale, sostanze emozionali.

Il contatto con la cultura parigina si è ormai verificato, nel ‘17, e sono iniziati gli anni di più fervida assunzione di mozioni culturali e di più continuo esercizio di pittura. Se il periodo bolognese è in fondo una geografia di intenzioni, curiosità e astratti furori, quello di Parigi tesse la trama di conoscenze e riflessioni entro cui Licini prende a riconoscersi e a maturare forza espressiva. Fondamentali, in questo senso, sono i rapporti con Cocteau, Cendrars, Kisling, Picasso, e soprattutto Modigliani (21). Un’eco evidente del grande toscano è avvertibile in più d’un’opera, dal Ritratto di Ave del ‘20, con citazioni

raffaellesche, al Ritratto della madre di due anni successivo (22), e si stempera in alcuni nudi più tardi: ma già riscattata da una pluralità di ulteriori aperture, e soprattutto assai meditata.

Kisling, Soutine e la linea dell’ebraismo russo, molto amati da Modigliani, filtrano nella pittura di quegli anni – si pensi al Ritratto di donna, del ‘22 – con la fluidità sinuosa del segno e del colore, con la scala serrata dei mezzi toni verdi bruni gialli, con il continuo tentare il limite dell’intensificazione espressiva dell’immagine (che in Licini, però, non giunge mai alla deformazione allucinata).

La ritrattistica di Kisling, con la sua nettezza lineare, certe teste disegnate di Soutine (e i ritratti dell’artista fatti da Modigliani, anche) ma soprattutto certi suoi paesaggi, come la Veduta di Cagnes in collezione Castaing a Parigi – in cui pare d’intravedere l’impianto del Paesaggio marchigiano del ‘27 –  sono elementi formativi non trascurabili, nell’approccio di Licini alla cultura europea.

E c’è van Gogh, forse il Derain disegnatore, certo il Marquet più felicemente paesista, quello per esempio del Porto di Saint-Tropez della collezione Jäggli di Winterthur e della Festa a Le Havre del Museo di Bordeaux. Meno probabile invece è la suggestione di Chagall, suggerita da Ragghianti nel saggio citato, così come quella di Dufy, proposta da Birolli nel testo per la mostra torinese: troppo “umido” e favolistico il primo, troppo liquido nelle stesure e bozzettistico nelle grafie (e la serie stupenda delle prove disegnate di Licini mostra un passo ben diverso), e complessivamente epidermico, il secondo.

Se ci sono approcci a Kupka o Kandinskij, essi non lasciano ancora una traccia evidente, lavorano – come molte altre esperienze di quegli anni – molto più sotterraneamente.

In ogni caso non si tratta di confronti risolutivi, e tantomeno esaustivi. Verificare l’intera gamma delle letture di Licini sarebbe un’impresa improba, e tutto sommato non pagante. Ciò che importa mettere a fuoco sono pochi, essenziali punti, nel vento di idee nuove che l’artista respira a pieni polmoni.

In primo luogo, la produzione fino al ‘29 non è da considerare come una mera pratica formativa, anche se Licini, nel citato questionario di Scheiwiller, la scandirà con la definizione di “Realismo?” (dove il punto interrogativo pare la vera indicazione, quasi un adattamento non esente da civetteria ai confini del dibattito italiano, che egli è consapevole di aver trasceso) e negli anni della massima militanza sul fronte astratto la liquiderà con una sbrigatività autocompiaciuta. Più esattamente, rappresenta la fase in cui, contemporaneamente allo schiudersi a prospettive espressive tutte nuove, al contatto con posizioni aggressive e anche tra loro conflittuali, egli si trova a verificare continuamente il percorso già svolto rispetto alle sue fonti primarie, esperite finalmente senza le mediazioni autarchiche e l’approssimazione degli anni bolognesi e bellici (23). Cézanne, anzitutto, con il potente vigore mentale delle coloriture e il suo drenaggio critico della cultura impressionista; e insieme i cospicui margini di scorrimento e tensione tra essa e il simbolismo; e tra questo ancora, e le posizioni di Matisse, il suo vitalismo pagano (d’altronde non è forse casuale che lo straordinario Nudo di Licini del ‘27 ha un impianto analogo, una sorta di memoria essenziale, di lavori giovanili di Matisse, come lo Studio di nudo. Atelier Carrière, in collezione parigina, e di Marquet, come il Nudo nell’atelier, in collezione Marquet, Parigi, di più marcata ascendenza simbolista).

Sassetta, Mistiche nozze di San Francesco, 1437-1444

Sassetta, Mistiche nozze di San Francesco, 1437-1444

Ce n’è abbastanza per scardinare la riduttiva mitologia circolante in Italia sulla cultura francese – a partire da un’accezione per lo più misticheggiante del simbolismo – e per convicere l’artista a una generale remise en question di tutto il bagaglio acquisito: egli non è tipo da limitarsi a sciacquare i panni nella Senna, la sostanza di queste acquisizioni gli è ben chiara in tutto il suo immenso potenziale, soprattutto concettuale.

Eccolo dunque abbeverarsi con ancora maggior avidità alle fonti letterarie di Rimbaud e compagni, ripercorrere la propria idea di Cézanne, ma soprattutto misurarsi con Matisse per stillarne senso in abbondanza.

Ne trae, in primo luogo, la consapevolezza della possibilità di far scaturire dall’accezione simbolista un orientamento non tematico o contenutistico, e tantomeno psicologistico (da qui l’assurdità anche di ogni nesso di derivazione istituito tra il surrealismo e il Licini maturo), in grado di conferire al proprio penetrante istinto poetico sostanza di linguaggio, un linguaggio essenziale ma non monocorde, uno stile, insomma, non eretto al ritratto di se stesso.

Dalle materie scarne e terragne che ancora intonano gli Arcangeli del ‘19 Licini passa al brulicare fastoso dei colori delle Marine dei primi anni Venti, dalle gamme accese e sensuose, in cui la lezione matissiana del colore-luce si traduce in ritmi e tensioni di tonalità smaglianti, liberate da ogni peso e decantate a pura trasparenza di rapporti. Gli orizzonti tendono ad abbassarsi e a comporsi entro quinte visive sempre più fluide e corsive, fatte di pennellate piene ma veloci, stese alla prima, in un bilanciamento tra orizzontali e verticali che non sfrutta cerniere statiche, che lascia intendere uno spazio pronto a ogni espansione emozionale, a darsi come mera estensione vitalizzata dal canto disteso e modulato del colore.

E’ una semplificazione figurale fatta di rapide sintesi lineari e di una consapevolezza coloristica assoluta: e proprio questa costante sarà quella che più tardi, negli anni di Monte Vidon Corrado, farà sì che Licini sia, come ha ben osservato Fossati, “l’unico che si liberi dell’armamentario di forme attraverso il colore” (24), il solo in Italia che si dimostri vaccinato contro il coagulo formalistico o puramente percettivo dell’espressione.

Ma da Cézanne e Matisse – e comunque da questa atmosfera – Licini desume anche un’altra non meno importante cifra distintiva, il senso del passato svincolato da mitologie e pregiudiziali ideologiche, felicemente armonico, privo del sordo e reverenziale timore accademico così come dell’antitradizionalismo declamatorio di cui si facevano vessilliferi artisti come Vlaminck da una parte, e i futuristi dall’altra: l’una e l’altra posizione viziate in origine da quell’irrimediabile complesso di inferiorità su cui il nostro secolo ha edificato la cultura del museo.

Per Licini il passato è il deposito in cui si annida e si cementa un senso del fare, in cui si sedimenta un patrimonio pronto ad attuarsi in modi che devono essere sempre nuovi perché la sostanza ne sia mantenuta viva e arricchita. Ciò presuppone l’instaurarsi di un rapporto che sia sufficientemente scaltrito e strumentale da essere efficacemente penetrante, e allo stesso tempo tanto laicamente amorevole (e conterà, in tal senso, la lettura del Gusto dei Primitivi di Venturi) da permettere di cogliere, nell’opera di ieri, quella misura interna, quello spessore di senso, quel sapore di qualità che ne garantisce la continuità, la trasparenza.

L’artista nell’antico scopre consonanze di sensibilità, e riconosce fattori di spinta, di chiarimento, di intensificazione del suo percorso, che negli anni meditativi di Monte Vidon Corrado divengono qualche volta primari.

Licini, Scherzo (schemi astratti su fondo rosso), 1933

Licini, Scherzo (schemi astratti su fondo rosso), 1933

E’ certo così per i suoi riferimenti espliciti (di cui troviamo tracce negli epistolari e in talune testimonianze di Marchiori), a cominciare dall’ingenuità stringata e saporosa dei frescanti medievali, con le accelerazioni fantastiche che vivificano la gabbia simbolica, e dalle profondità fastose, coloristiche e decorative, dei mosaici ravennati – quella gamma di blu e azzurri che renderanno i suoi cieli, le sue notti molto più che proiezioni affettive – per giungere al Paolo Uccello della Profanazione dell’ostia di Urbino, in cui si sublima il “disegno interno” il senso dell’evento in uno spazio che è solo mentale, pensato e pensabile.

Ma soprattutto è così per il Sassetta, nume sommo del suo firmamento, nelle cui tarsie lineari e nelle cui coloriture squisite, smaterializzate a essenze preziose, ritrova quel medesimo senso estatico e contemplativo, quel rapimento degli affetti indipendente da soggetti, da intenzioni, da architetture letterarie, che è l’orientamento stesso del suo percorso. Non solo, ma anche la possibilità di svincolare l’eleganza e la raffinatezza e l’idea stessa di decorazione – altri portati di ascendenza matissiana – dalle pastoie del gusto; e di procedere addirittura in assenza di retorica attraverso quella trasfigurazione “in assoluto” della retorica stessa che era il dato di fondazione della scuola senese tutta, e che accorda una ragione ulteriore al suo lavoro di composizione lento, meditatissimo, tutto per vie interne, mirante però ad assorbirsi infine in un costrutto di levità diafana e vibrante.

Ecco perché, anche, certe Amalassunte e certi Angeli ribelli si librano nel “cielo astratto” di Licini in assenza di peso, in forza di puro colore, come le Virtù nelle Mistiche nozze di San Francesco del Sassetta del Musée Condé di Chantilly, una delle opere che egli più ama.

A questa chiave di volta si sostengono altre suggestioni, altre intuizioni: i gialli rossi verdi brillanti degli smalti e delle miniature, addolciti appena dai lucori del filtro veneto: del Crivelli certamente e anche del Lotto, conterranei d’adozione, che di sicuro molto vede, e quant’altro può carpire tra lunghi viaggi e assidue frequentazioni marchigiane. E’ forse possibile, a titolo indicativo, azzardare qualche ipotesi, almeno per quanto nelle Marche può avergli lasciato un segno: lo Jacobello del Fiore della Santa Lucia di Fermo, il Francesco di Gentile della Crocefissione di Matelica, il Giovanni Bellini dell’Incoronazione della Vergine di Pesaro, il Bernardino di Mariotto della Madonna del soccorso di Sanseverino, la Madonna di Cola dell’Amatrice di Ascoli, magari letti negli scorci secondari, nelle appendici decorative, in quegli angeli e diavoli tentatori che nutrono il suo rovello inventivo.

Con questo bagaglio, di esperienze e più ancora di consapevolezze, nel ‘26 Licini è di nuovo in Italia, a Monte Vidon Corrado, a dare un senso definitivo alla propria scelta di solitudine squisita.

Ha, inizialmente, un’epidermica tangenza con il Novecento (25), da cui contrae solo un generico debito di umori nei confronti di De Pisis.

Sono di questi anni nature morte e ritratti in cui la visione affiora in andamenti lineari concentrati, che assorbono i piani, e in stesure di paste magre e intense, e sopratutto paesaggi, vedute di Montefalcone e delle linee dei colli marchigiani: povere come la Grizzana di Morandi – e un ripensamento di Morandi è certo, nel Licini di quegli anni – ma ora dolci ora fratte, capaci di nutrirsi di colore fino a trasmutarsi in spazi di sentimento.

Oltre ai già citati Nudo e Paesaggio marchigiano, nel ‘27, che è un anno di consapevolezze cruciali, nasce anche Paesaggio fantastico (altrimenti intitolato Il capro). Sono dipinti, questi, in cui già si compie quell’equilibrio qualitativo per tensioni aperte linee/colori, figura/orizzonte (un orizzonte che sempre più si abbasserà, fino a ribaltarsi, nei tardi anni Trenta, in pura portante della proiezione mentale e mitica dello spazio celeste) che saranno tipici delle opere della maturità: ma che tendono anche fino al punto di rottura il carattere stesso di visione, di finestra cui tuttavia l’artista si affida.

Il disagio che egli avverte in modo sempre più esplicito non nasce tanto dai residui d’imitazione che ancora permangono, perché padroneggia già tutte le chiavi per trasgredire emozionalmente l’oggetto e la qualità del suo sguardo è da tempo depurata da nostalgie di parvenza. Il nodo centrale è per lui di mettere in chiaro un’ormai necessariamente diversa sostanza di immagine e ancor più di spazio, uno spazio i cui termini dimensionali siano il primario e l’infinito, in cui il segno possa assumersi in toto il carico di un’evidenza autre, di essere emblematico e decorativo a un tempo, e giocare finalmente, con la predominanza del colore, la partita dell’ambiguità e dell’enigma radicale, della “menzogna geniale” (26), un luogo di sapienza e di poesia insomma.

Ha inizio la più importante e forse più sofferta crisi di crescita di Licini, che occupa gli anni a cavallo tra i Venti e i Trenta per sfociare nell’esperienza astratta, parallela a quella del gruppo del Milione. Questa però non è una transizione dalla figurazione all’astrattismo commisurabile a quelle dei colleghi lombardi. “A Licini fu necessaria quella crisi, in quel momento”, ha scritto giustamente Santini (27): se ha una paternità è più quella di Leopardi (sul “leopardismo” dell’artista hanno scritto pagine acute Baratta, Bartoli e Birolli nei saggi d’introduzione a Errante, erotico, eretico, cui si rimanda) che delle pur fondamentali teorie di Belli e degli illuminati architetti razionali, sia per ragioni banalmente cronologiche sia, soprattutto, per sostanza di percorso.

 

 

Note

1. O. Licini, Errante, erotico, eretico, Milano 1974, p. 116.

2. Licini, cit., p. 173.

3. F. Bartoli, La natura, la iena e l’equilibrista. Osvaldo Licini, in “Acrobat Mime Parfait”, n. 0, Bologna 1980, p. 68.

4. J. Genet, Pompe funebri, tr. it. G. Caproni, Milano 1981, p. 133.

5. Cfr. per esempio R. Barilli, Perché gli anni Trenta, in Gli Anni Trenta, catalogo, Comune di Milano, 27 gennaio-30 aprile 1982: “o infine il Licini surreale, che graffisce fantasmi su fondi rigorosamente piatti”, (p. 11 ). La palma della presunzione e della miopia disinformata spetta a V. Rubiu, Sognava senza fantasia, in “La Fiera Letteraria”, Roma, 28 novembre 1968, p. 24, in cui si legge fra l’altro: “Licini vi si rivela un pittore di fondo intimista, delicato e quasi timido nei modi […] E soprattutto gli manca quel senso per così dire eccessivo della visione che fa del sogno una proiezione fantastica della realtà”.

6. Licini, cit., pp. 97-98.

7. Non è certo casuale che si tratti del repertorio di nomi intorno a cui si coagula il miglior dibattito italiano del ventennio 1910-30, che però Licini ha vissuto tangenzialmente prima perché molto giovane, poi perché emigrato in Francia: quindi, con un margine non trascurabile di autonomia di vedute.

8. Licini, cit., p. 100.

9. Cfr. per esempio P. Fossati, Valori plastici, Torino 1981, pp. 193-194, e il testo di Carlo Belli per la mostra di Soldati al “Milione” nel ‘33: “Dare un addio a Matisse che chiude l’epoca della decadenza romantica, e gettarsi coraggiosamente in avanti”: cfr. “Il Milione”, 17, Milano, 7-16 novembre 1933.

10. G. Marchiori, Licini, catalogo, Centro Culturale Olivetti, Ivrea, 12 febbraio 1958, p. 12.

11. C.L. Ragghianti, Bologna cruciale 1914, in “Critica d’arte”, XVI (XXXIV), f. 106-107, Firenze, ottobre-novembre 1969, pp. 3-144. Su Licini cfr. soprattutto le pp. 28-34.

12. Licini, cit., pp. 63-81.

13. Sui Racconti e sulle frequentazioni letterarie di Licini cfr. G.Baratta, Il paradossismo di Bruto, in Licini, cit., pp. 33-41. Va anche rilevato che l’idea di viaggio orfico, assai diffusa nella cultura francese, è tematicamente alla base di alcune opere di Cocteau, che l’artista conobbe direttamente, tra cui l’Orphée.

14. V. Pica, Gl’Impressionisti Francesi, Bergamo 1908: vi sono riprodotte 262 opere, tra cui 8 di Cézanne. Utile, a questo proposito, la lettura delle pagine iniziali di F. Arcangeli, Giorgio Morandi (1960­-61), ora Torino 1981.

15. Su Soffici e il suo ruolo culturale in quegli anni cfr. M. Richter, La formazione francese di Ardengo Soffici, Milano 1969; Aa.Vv., Ardengo Soffici. L’artista e lo scrittore nella cultura del ‘900, catalogo, Villa Medicea, Poggio a Caiano, 1-30 giugno 1975, e gli atti del convegno tenuto in quell’occasione, Firenze 1976; M.M. Lamberti, I mutamenti del mercato e le ricerche degli artisti, in Storia dell’arte italiana, vol. 7, Torino 1982, pp. 127-135.

16. Cfr. Ragghianti, cit., figg. 93-94.

17. Per le datazioni e i titoli delle opere si fa riferimento, salvi gli aggiustamenti d’obbligo, al tentativo di catalogazione di Marchiori, I cieli segreti di Osvaldo Licini, Venezia 1968.

18. E’ fuor di luogo ricapitolare i termini del nutrito dibattito europeo di quel periodo sui rapporti musica/teatro/pittura. Per Licini, soprattutto negli anni parigini, si tratta di un interesse centrale, testimoniato anche in più punti dell’epistolario. Per un utile repertorio di riferimenti iconografici cfr. C.W. Beaumont, Ballet design, London 1946; S.L. Grigor’ev, The Diaghilev Ballet 1909-1929, Edinburgh 1953.

19. Licini in Marchiori, Licini. Con 21 lettere inedite del pittore, Roma 1960, p. 30.

20. Di queste due opere non è da escludere una rielaborazione più tarda: cfr. Z. Birolli, Licini, catalogo, Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino, 23 ottobre 1968 – 6 gennaio 1969, pp. 27 e 41.

21. Una testimonianza di prima mano di quegli anni in Licini, cit., pp. 91-95.

22. Cfr. a questo proposito Ragghianti, cit., p. 29 sgg.

23. Sarebbe interessante una disamina specifica dei fraintendimenti dei grandi modelli artistici, dagli impressionisti a Picasso. prodotti dalle letture critiche e dalle divulgazioni nostrane, oltreché dallo studio prevalente su riproduzioni fotografiche. La questione è ben posta da Fossati, cit.

24. Fossati, Pittura e scultura tra le due guerre, in Storia dell’arte italiana, vol. 7, Torino 1982, p. 244.

25. Partecipa con 3 oli alla mostra del ‘26, e una sua Natura morta entra, per 850 lire, nel gruppo di quelle comprate da Mussolini: R. Bossaglia, II “Novecento italiano”, Milano 1979, pp. 202, 206. Esporrà anche alla mostra del ’29.

26. Licini, cit., p. 102.

27.  P.C. Santini, Considerazioni sulla pittura di Licini, in “Comunità”, XII, n. 60, Milano, maggio-giugno 1958, p. 73.