Dadamaino, Beatrix Wilhelm Verlag, Leonberg, 1984 (prima parte)

Ritrovare l’entità, il peso specifico di un gesto a tutta prima solo radicale, definitivo. Lasciarne in pelle la determinazione trasgressiva, l’insorgenza vitalistica, sospinta dall’alito aspro della negazione. Ma assumersene criticamente, anche, le eredità, la rimeditazione, in virtù di un essere (di un voler essere) avanguardia che non sia solo il riprodursi stantio di comportamenti e nominazioni, ma anche l’altro che importa, l’assunzione di responsabilità, l’ethos che si chiede che senso ha avere senso e che si concede speranza, in forma di utopia disincantata, sulla pura fiducia accordata a se stesso, al proprio elaborante e intransigente mettere in pratica. I Volumi con cui Dadamaino, poco più che ventenne, approda alla scena europea, hanno questo sapore, acerbo magari, di un inizio senza remore, di un salto a piedi pari oltre il limitare delle certezze d’abitudine, dei fantasmi convenzionali, dei troppi alibi. Sono un “coup du Père François” inferto al galateo pittorico, un colpo baldanzoso: ma senza certezze, a suo modo drammatico: e senza emozioni, senza angoscia.

Dadamaino, Volume, 1958

Dadamaino, Volume, 1958

Sono un lavoro che sa bene cosa non vuol essere, “gli squarci del ‘58 in attesa di qualcosa” (1). Ma anche, quasi a dispetto, sono già altro, affermano più di quanto sia intenzione. Non c’è petizione di princìpi che ne ingrommi lo status di opere già in qualche modo pertinenti a se stesse. Né esse si contentano della puntualità contingente della pura eversione intellettuale. Presumono e pretendono un dopo, nella logica implacabile dell’intuizione prima; sanno di essere un abbrivio, anche, pur coscientemente eccentrico e sospettoso rispetto a ogni linearità e vettorialità consolidata.

Le tele grezze, o bianche, o nere, aperte da ovali e cerchi, solitari o iterativi, con quei loro bordi slabbrati e irregolari, sono un modo di piombare in medias res nei ragionamenti sulla pittura, sul suo corpo e sulla sua sostanza, operando un cambio di passo decisivo. C’è un’esteticità possibile in gioco, ancora, ma aggrumata in una misura tutta interna del fare, in una catena di scelte che non si danno mai scontate e si riflettono agguerritamente ogni volta in radice, scommettendo su valori, e rapporti, e fondamenti di reciproca necessità. Costruita su un pensiero che non si mette in forma o in scena, ma che impregna l’opera della sua essenza volatile, netta, che le dà una trasparenza senza residui, senza gravità materiale.

Gli anni sono consoni, d’altronde, sono quelli della Milano che fa ponte con Düsseldorf e Parigi, Bruxelles e Amsterdam (che è parte minima, in una città e in una cultura nazionale che non si decidono a uscir di provincia). Di Lucio Fontana, nucleo di gravitazione e di propagazione genetica di straordinaria fertilità. E di Piero Manzoni e Enrico Castellani: con Azimut, esperienza di rivista e galleria, sulla quale molta mitologia è corsa e corre, in attesa di sistemazioni attendibili (2), ma che in ogni caso rappresenta l’incrocio e il crogiuolo chiave di idee, rimesse in questione, spunti teorici senza vizi sistematici, vitalismo ansioso e insofferente. Dadamaino è di questa partita, da subito, tanto da suscitare il disappunto incuriosito di un anonimo recensore (3).

Dadamaino, Volume a moduli sfasati, 1960

Dadamaino, Volume a moduli sfasati, 1960

Nel clima, ecco Zero e Nul, e Gruppo T, i prodromi di Nuova Tendenza, le tappe memorabili di mostre come il “XII premio Lissone” e “Nul”, allo Stedelijk di Amsterdam (4). In trasferta personale presso il Gruppo N, a Padova, nel maggio ‘61, Dadamaino ha per viatico questa pagina di Manzoni, che tien conto riportare per intero: “II verificarsi di nuove condizioni, il proporsi di nuovi problemi, comportano con la necessità di nuove soluzioni, nuovi metodi, nuove misure: non ci si stacca dalla terra correndo e saltando: occorrono le ali; le modificazioni non bastano: la trasformazione dev’essere integrale. Per questo noi non riusciamo a capire i pittori che, pur dicendosi interessati ai problemi moderni, si pongono tutt’oggi di fronte al quadro come se questo fosse una superficie da riempire di colore e di forme, secondo un gusto più o meno apprezzabile, più o meno orecchiato. Tracciano un segno, indietreggiano, guardano il loro operato inclinando il capo e socchiudendo gli occhi, poi balzano di nuovo in avanti aggiungendo un altro segno, un altro colore della tavolozza finché non hanno riempito il quadro e coperta la tela: il quadro è finito, una superficie d’illimitate possibilità è ora ridotta a una specie di recipiente in cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali. Perché invece non liberare questa superficie? Perché non cercare di capire che la storia dell’arte non è storia di ‘pittori’, ma bensì di scoperte e innovatori? Alludere, esprimere, rappresentare, astrarre, sono oggi problemi inesistenti. Forma, colore, dimensioni, non hanno senso: vi è solo per l’artista il problema di conquistare la più integrale libertà: le barriere sono una sfida, le fisiche per lo scienziato come le mentali per l’artista. Dada Maino ha superato la ‘problematica pittorica’: altre misure informano la sua opera: i suoi quadri sono bandiere di un nuovo mondo, sono un nuovo significato: non si accontentano di ‘dire diversamente’: dicono nuove cose”. (5)

Nuove soluzioni, nuovi metodi, nuove misure. Certo, per Dadamaino, sono quelli dei Volumi a moduli sfasati di fine decennio, e degli Oggetti ottico-dinamici. Lavori di rigore inflessibile, campionature precoci di quello sterminato potenziale di scavo linguistico della visione che terrà banco per quasi un decennio presso una larga parte della ricerca europea, e nella lunga fase di maturazione dell’artista.

Nei Volumi a moduli sfasati lo sfondamento della superficie è già altro, è schiusura di spazi, modulazione iterativa, ritmo che si dà regolare e subito si sottopone a un processo di modificazione, per via di sovrapposizione di pellicole simili, sfasate. La superficie non ha natura di schermo resistente all’occhio: anzi, l’opalescenza morbida della plastica invischia lo sguardo, lo induce ad attraversamenti e affioramenti, gli fa avvertire spessori continuamente mutanti e l’impossibilità di fissare un fuoco. Fuoco, s’intende, d’ordine non tanto percettivo, fisiologico, quanto mentale. L’ambiguità non riguarda la natura, la configurazione dell’oggetto veduto, quanto la modalità stessa del guardare, la qualità e l’implicazione dello sguardo. Degli Oggetti ottico-dinamici valga la scheda stessa d’accompagnamento che Dadamaino ha redatto in margine (e sulla formulazione e la funzione di tali note, si avrà modo di tornare): “Aspetto formale: l’insieme è suddiviso in 9 parti di forma quadrangolare ad intersecazione laterale. E’ composto di lastrine di alluminio fresato che partono dalla dimensione minima di cm 1 x 1 e, con progressione di cm 0,5, sino alla massima di cm 4,5 x 4,5. Tutte le dimensioni delle lastrine sono il prodotto ottenuto dai reciproci multipli. Dette lastrine sono montate su fili di nylon che vengono introdotti e fissati esternamente ai supporti di base in legno, di forma quadrata, appositamente forato a rilievo secondo lo schema di programmazione. Ne risulta un rilievo composto di vuoti e pieni in parti eguali. Aspetto ottico-dinamico: così ottenuti, i quadrilateri del rilievo assumono aspetto semisferico a dinamica sfuggente. A sua volta, la particolare disposizione delle fresature sulle lastrine può annullare, interamente o parzialmente, le visioni circolari, trasformandole in una successione di immagini instabili, a seconda anche degli spostamenti del fruitore rispetto all’opera. Pur essendo statico, l’oggetto dà l’impressione di continuo movimento e mutazione”. (6)

Esperienze in positivo, dunque, per via di proposizione (non di dimostrazione, sarebbe una fuga in avanti, un dar per risolte questioni che qui cominciano a intravvedersi, a prender effettiva consistenza). Spazio, luce, apparenza, far vedere, guardare. Il quadro è un quadro, perimetro preciso e tipico d’esperienza, concreto, oggettivo. Una porzione che vale per quello che è, in quanto tale. Ma più, per quello che non è: la superficie è labile, esiste per dar luogo a un vuoto, e attraverso vi si vedono i pensieri. Nell’estetica del nitore che prende a circolare – e che non tarderà a farsi formulario retorico, alibi insensato – Dadamaino coglie d’istinto e determinazione il bandolo giusto, della castità intellettuale. E’, in nuove spoglie, il “siate brevi” di Satie. La parentela, sottopelle, con Manzoni e Schoonhoven più che con la schiera dei percettologi e metodologi a oltranza che le faranno da compagni ufficiali di via. Che non è non far i conti con la corporeità, com’è stato detto: ma un lavorare piuttosto non avvertendone il peso, l’opaca gretta quantità e la sovradeterminazione in termini di soggetto: “occorrono le ali”, ha pur scritto Manzoni, in un’esperienza d’arte di cui il fare è il centro stesso, cuore pulsante. Come intendere la solidarietà dichiarata di Dadamaino, in questi anni, ai più sostanziosi gangli programmatici di Nuova Tendenza? Desoggettivizzazione, certo, e ricerca continua: ma, ben si è avvertito, Dadamaino “ha proceduto per sostituzione, ha sostituito, a una elaborazione formale continua e ordinata, una ricerca che trova argomenti e temi nella disgregazione del metodo e dell’ideologia, cercando in trasparenza, negli spessori”. (7) Sperimentazione, anche. Alluminio, plastica, rodhoid, plexiglass,… materiali adespoti, privi di memoria storica. Titillamenti tecnologici. Per lei, però, soprattutto sobri, di scarsa presenza materiale, e comunque destinatari di un travaso minimo e persistente di sensibilità. Un senso di carezza, dello sguardo e del tatto, che non rinuncia a se stesso.

Dadamaino, Oggetto ottico-dinamico, 1961-62 (particolare)

Dadamaino, Oggetto ottico-dinamico, 1961-62 (particolare)

E metodo, processo, abbigliamento scientifico della pratica. Con la catena di figure logiche del caso: modulo, struttura, sistema, programma, serie, sviluppo, progressione, combinazione, varianti.

Dadamaino però non ammette questo armamentario come sostitutivo di certezza. All’ideologia del progetto ‘forte’ (che non si avvede d’incappare in un duplice tranello: della fede socialdemocratica in un preteso utile feedback sociale – negli scritti e nei fatti Dadamaino sottolinea una ben diversa consapevolezza politica e un ben più responsabile rispetto dello spettatore – e della falsificazione dell’esperienza d’arte, neutralizzata a mero momento della cultura estetica) contrappone la sua “caratteristica contraddizione dolce” (8): cioè, il motore autentico della sua ricerca continua. Ridurre l’oggettività alla pura estraneità, far dell’opera un terminale passivo d’obiettività e dimostrabilità, toglie respiro al pensiero. Troppe implicanze, didascaliche, educative, moralistiche.

Se l’opera rivendica un proprio autonomo diritto d’esistenza, una condizione di specifica necessità, e dunque una qualità anche estetica, è perché si dota di un’eventualità tipicissima, come un plusvalore d’esperienza e di senso. Ciò che Dadamaino sa compiersi sul suo tavolo da lavoro è un processo complesso di modificazione, che investe lei stessa, la sua propria coscienza, prima ancora che quella dello spettatore (da qui la rivendicazione, anche, di una politicità non spuria). La compiutezza linguistica e il grado altissimo d’intellegibilità della sua immagine hanno, primariamente, questo valore. Il metodo, la logica interna del processo, sono un campo privilegiato d’indagine, abbrivi problematici, provocazioni teoriche. Niente più. Ciò che Dadamaino veramente sperimenta è, nella laica serietà del gioco (fare), la tensione fino al limite del ribaltamento o del dissolvimento della regola, dell’ordine teorico e metodologico. Ciò che importa è proprio l’interstizio che si schiude, il margine di virtualità, di fluttuazione del senso, di mutazione del mentale che, per via di consapevolezze, riassume a sé anche le spinte dell’intuizione.

Un riferimento, ancora, alle notule per due dei suoi lavori più importanti degli anni Sessanta, la Ricerca del colore e i Fluorescenti: “Ricerca del colore. Ritenendo gli accostamenti cromatici causati essenzialmente dall’insieme dell’intuizione e del gusto, ho trovato utile fare una effettiva ricerca dei colori atta a verificarne il reale rapporto intercorrente fra essi. Ho così usato i sette colori dello spettro, ricercando fra essi il cromovalore medio, più il bianco, il nero ed il marrone. Dieci moltiplicato per dieci. Quindi per ciascuno la gradazione dal massimo al minimo su fondo di colore base, che è di quaranta varianti come media visibile. Risultano perciò cento tavolette di cm 20 x 20 contenenti 4000 tonalità. Ogni tavoletta è divisa in due parti con ottanta spazi alternati dal colore di fondo e da quello analizzato, in modo che per ogni tono è possibile la verifica del cromovalore”.

“Fluorescenti. Sul fondo monocromo sono applicate strisce di plastificato fluorescente che aumentano dall’alto al basso progressivamente di lunghezza. Data la leggerezza del materiale per cui basta il minimo spostamento d’aria per fletterlo, con la luce di Wood si combina simultaneamente il movimento cromatico, più diagrammi colorati susseguenti il movimento dei fluorescenti nello spazio circostante. L’oggetto può essere mosso pure con le mani perché il materiale, è stato riscontrato, stimola il senso tattile. Si ottiene in tal modo una situazione cromotattile-cinetica”. (9)

Dadamaino, Oggetto ottico-dinamico, 1963-1964

Dadamaino, Oggetto ottico-dinamico, 1963-1964

Tutto chiaro, evidente. Troppo chiaro, a ben considerare: se non come messa in luce della regola del gioco, e con l’attenzione già spostata al punto di incrinatura in cui il gioco prende la mano a chi fa. Nella Ricerca del colore è la divaricazione smodata piccolo-grandissimo (10), la pulsazione mobilissima del colore fino al cortocircuito percettivo, la crisi del meccanismo mentale di lettura, la lenta scansione iterativa del tempo… Non si dà mai questione di minimizzazione arbitraria del segnale, di schematizzazione dell’immagine, di chiarezza per riduzione. Se un termine vale, a indicare il vettore della sua ricerca, è quello di stile. Cito Fossati: “Così il tema del lavoro di Dadamaino, resta lo stile, non la forma o le forme; e uno stile che non sia assorbimento pittorico, ma l’esatto rovescio, l’inglobare, il nutrire e il moltiplicare la pittura intorno a un luogo medio fra dentro e fuori la pittura in cui accumulare, aldilà di ogni rappresentazione o finzione, verifiche e confronti fra una vicenda che pare segnata senza intervento alcuno dall’autore e una vicenda tutta analizzata fino allo scrupolo più preciso dal segno, dal marchio dell’individuo, del pensiero, dell’agire più controllato. Uno stile che entra in gioco sapendo che il gioco è già avviato da un pezzo e che nessuna conclusione dell’opera può illuderci che si concluda e finisca lì, a quel punto; che contiene più cose che la forma sappia o voglia svelare; uno stile, ancora, che avviene altrove della propria cristallizzazione, che segnala pulsioni ed estri, lirismi e congelamenti, come se da questi fosse determinato e contemporaneamente fosse lui a determinarli, in armonia (una difficile armonia) fra determinato e determinante, in risucchio continuo”. (11)

Dunque, neutralità rispetto al complesso farsi dell’opera, ma allo stesso tempo, rigoroso esercizio di scrutinio di quanto accade sulla superficie, sul punto d’intersezione fra dentro e fuori. Neutralità, s’è detto. Non anonimato (che pure è una tentazione ideologica diffusa, presso più d’un compagno di via, asettica estremizzazione simmetrica alla genialità informale e post). Neppure, a ben vedere, deidentificazione della pratica. Il marchio dell’artista non sigla il lavoro, è il lavoro stesso, la scelta, l’avventura. Non esiste un alibi rispetto al tempo del fare. L’artista fa, non si guarda fare: immersa senza riserve e reticenze nell’operazione, si riflette, è con l’attitudine razionale in rapporto di filtro, riconoscimento, effettiva esperienza totale. E il tempo del fare, tempo mentale e manuale, nella Ricerca del colore impone una durata estesa, concentrata, una scommessa quasi sui limiti della tenuta interiore.

Note. 1) Dadamaino in M.N. Varga, Prima era l’alfabeto, poi…, in “Gala international”, XVII, n. 96, Milano, giugno 1980, p. 42. 2) Ho notizia di un lavoro di ricostruzione sistematica in preparazione al PAC di Milano. Per il momento, cfr. i due rari numeri della rivista, editi tra il 1959 e il 1960, e L. Vergine, Azimuth, catalogo della mostra, Galleria Primo Piano, Roma, novembre-dicembre 1974. 3) Mont. (Monteverdi), Anche le donne ‘bucano’ i quadri, in “Corriere Lombardo”, Milano, 31 dicembre 1959-1 gennaio 1960. 4) Al “XII Premio Lissone”, nel 1961, la sezione ‘informativo-sperimentale’ presentava tra gli altri i gruppi T e N, Manzoni, Castellani, Dadamaino, Schifano, Lo Savio, Paolini; in “Nul”, allo Stedelijk di Amsterdam, nel 1962, gli italiani presenti erano, oltre a Dadamaino, Lo Savio, Manzoni, Castellani, Fontana, Dorazio, mentre tra gli altri figuravano Schonhooven, Mack, Uecker, Haacke, Peeters, Arman, Armando, Mavignier, Aubertin, eccetera. 5) P. Manzoni, Dada Maino, catalogo della mostra, Studio Gruppo N, Padova, 20 maggio 1961 . 6) Dadamaino, Oggetto ottico-dinamico. 1961, ora in G. Dorfles, Ricerche a Milano agli inizi degli anni 60, catalogo della mostra, Studio Luca Palazzoli, Milano, marzo 1976. 7) P. Fossati, Dadamaino, catalogo della mostra, Galleria Martano, Torino, 21 maggio-12 giugno 1979. 8) F. Leonetti, Con Dada in osservazione della materia di cui siamo parte, in Dadamaino, catalogo della mostra, PAC, Milano, 27 gennaio – 28 febbraio 1983. 9) Dadamaino, Ricerca del colore. 1967- 68 e Fluorescenti. 1969, in Dadamaino, catalogo della mostra, Galleria Diagramma, Milano, 26 febbraio-15 marzo 1970. 10) Recentemente riesposto al PAC nella versione ampliata, il lavoro aveva uno sviluppo di 24 metri. 11) Fossati, cit.