Strutture virtuali, Biblioteca Civica di Saronno e Museo di Castelvecchio, Verona, 1981

Questa mostra nasce dalla necessità di verificare la fisionomia e la consistenza di quel filone di ricerca che, in scultura, nell’ultimo decennio ha optato per un superamento della minimal attra­verso la realizzazione di quelle che è possibile definire “strutture virtuali”.

La pattuglia di artisti che si muovono in questo ambito è variegata, ma con una sua precisa omo­geneità di fondo. Essa comprende artisti come Panting, Sandback, Hall, Magnoni, Kolíbal, Icaro, Mladejowsky, Coletta, Legnaghi. Nell’impossibilità concreta di documentare in mostra tutti gli operatori stranieri, si è optato per un restringimento ai soli operatori italiani. L’ap­proccio critico, tuttavia, è concepito e svolto te­nendo conto del complesso della situazione in­ternazionale, nell’attesa di realizzare in futuro, con maggior disponibilità di mezzi, una panora­mica complessiva di questa situazione.

Già nel 1964 Herbert Read, nella sua Concise History of Modern Sculpture , segnalava la “transizione a una scultura lineare” volta a “mascherare la sua massa e la sua ponderabili­tà”. Era una notazione precoce e corsiva, viziata da una pregiudiziale negativa di fondo che ne impediva l’approfondimento, ma che tuttavia coglieva parzialmente nel segno i prodromi di uno degli indirizzi centrali della ricerca contem­poranea: lo spostamento da rapporti di tipo quan­titativo a rapporti invece puramente qualitativi, da una leggibilità pesantemente fisico-percettiva delle forme e degli spazi a una tutta logica e mentale.

I modelli fin d’allora certo non erano pochi, ma erano tutti grosso modo inseribili in un contesto di matrice costruttivista e concretista: da Hans Uhlmann a Kenneth Martin a Max Bill e molti altri. Erano esempi ancora saldamente inquadrati in una griglia metodologica e concettuale di tipo tradizionale, e si proponevano più come sviluppo estremo di una plastica basata su rapporti spazia­li e strutturali verificabili (svolti nella polarità in­terno-esterno, con una misurabilità oggettiva) che non come una trasgressione radicale di quel­la che Carola Giedion-Welcher aveva ben sinte­tizzato, nel 1961, come “an Evolution in Volume and Space”. Con alcune aperture significative, peraltro, a cominciare dall’abbandono dell’ideologia artigianale dei materiali e dal coinvolgimen­to attivo, propositivo dell’ambiente.

Sandback, Untitled, installazione alla galleria Lambert, Milano, 1970

Sandback, Untitled, installazione alla galleria Lambert, Milano, 1970

D’altronde, è proprio sul volgere della metà degli anni Sessanta che in qualche modo questo tipo di approccio viene ad assumere connotati estremi, a risolversi in proposizioni ultimative, chiuden­dosi definitivamente ogni possibilità di ulteriore sviluppo.

Con “Primary Structures”, nel ‘66, la minimal art indica la riduzione tautologica della scultura alle sue unità elementari, a standard costruttivi di assoluta oggettività. Abolita ogni componente espressiva in senso tradizionale (dalla soggettivi­tà alla referenzialità), azzerata ogni possibilità di articolazione e relazione strutturale nell’agglo­merazione banale di elementi neutri, eliminata la polarità dialettica e attiva tra opera e ambiente, la minimal instaura nella scultura la logica di un “assoluto quantitativo” del tutto privo di valen­ze. Che, nelle sue enfatizzazioni scalari, rende omogenei lo spazio e la struttura come un tutto uniforme, esplicitando quella che LeWitt defini­sce “intenzione non-emotiva” e costringendo lo spettatore a un punto di vista non-significativo: non, dunque, secondo un percorso percettivo­rappresentativo, ma di attivazione mentale, di “idea della forma”.

Ora, se si assumono a unità di misura della mini­mal e dei suoi dintorni i lavori di Donald Judd, Carl Andre e Robert Grosvenor –  e anche, con i dovuti distinguo, quelli di Richard Serra, e certe cose di Richard Nonas, Jene Highstein eccetera – indubbiamente tale approccio conserva una sua opaca coerenza fino in fondo. La fisicità del materiale à ridotta a pura presenza, l’ambiente è incorporato spingendo alla ridondanza i suoi connotati propri.

Magnoni, Senza titolo, 1968

Magnoni, Senza titolo, 1968

Ma se invece (pur escludendo la variante minimal inglese in cui l’organizzazione seriale e l’aberra­zione dimensionale diventano strumenti per un’eccitazione retorica e quasi barocca dello spazio) si osservano con attenzione certi esiti di Robert Morris – come l’installazione romana da Ferranti, nel ‘75 – oppure certe realizzazioni di atipici ed eclettici post-minimalisti come Suzan­ne Harris e Bob Irwin, si avverte subito, sotterra­nea, una nuova apertura di discorso. Essa non riguarda nessuna delle coordinate più cospicue della scultura dopo la minimal (dal soffice funk all’anti-form, dall’ambientalismo naturale a quel­lo di marca concettuale), ma piuttosto la possibi­lità di generare una qualità spaziale in scultura, di suscitare percorsi totalmente mentali in una pro­spettiva non univoca. E’ evidente che non si tratta di nient’altro che di un’indicazione generica, che trova un limite invalicabile al suo sviluppo proprio nei presupposti teorici e concettuali dell’area minimalista.

Per prodursi, essa richiede infatti la determina­zione di un sovraccarico psicologico – e non solo visivo – dello spazio, che è possibile ottene­re esclusivamente attraverso una serie di manipo­lazioni prospettiche. Quindi, reinstaurando un sistema di relazioni (per quanto radicalmente nuovo), e ridefinendo un complesso dinamico di articolazioni strutturali e spaziali: in cui però sia predominante lo spazio interno, come campo autonomo di una riflessione visuale che vada ol­tre il puro approccio retinico o concettuale. Tale esigenza trova – riducendo schematica­mente – due tipi di sviluppi. Il primo, tipicamente americano, procede su quella linea che potrem­mo definire della “struttura opaca”, per cui si punta a una qualità fisica delle soluzioni, alla misurabilità interna dell’opera, attraverso uno sconfinamento verso la tipologia architettonica dello spazio, che ne individua i punti nevralgici e ne altera la percezione. Che, dunque, si propone come devianza ma da un sistema dato, attraverso uno stimolo integrato fisico-mentale.

Il secondo, quello europeo, ha una genesi ben più sfumata e complessa, per la quale l’ap­porto delle riflessioni teoriche minimal (e del con­cettualismo di artisti come Sol LeWitt, Mel Bochner e Barry LeVa) non ha un valore centrale, de­terminante.

Certo, alcuni punti fermi sono ormai acquisiti. La pratica di “eventi ambientali concettualizzati” in artisti come Stephen Cox; la svalutazione ormai definitiva – comune a tutti – dell’aspetto ogget­tuale in nome della “dematerializzazione dell’ar­te” (Lippard) e nel contempo l’esigenza di indivi­duare quel corretto supporto che comunque so­stenga il pensiero, ben indicata a suo tempo da Bochner; la necessità di lavorare su uno spazio assoluto e non referenziale, non di finzione, e via discorrendo. Ma essi si innestano su un’autono­ma e lunga tradizione di riflessione sullo spazio e sulla struttura plastica.

Essa si fonda su due precedenti importantissimi ma mai sufficientemente valutati in questo conte­sto. Da un lato, le folgoranti intuizioni di Lucio Fontana (che nasce scultore, e alla scultura lega certi suoi esiti fondamentali) sulla possibilità di eccitare l’ambiente a campo autonomo di lettura visuale. Quella che Crispolti chiama l’ “avventura spaziale, dinamica, agravitazionale” di Fontana, smaterializzata al punto da rendersi pura traccia di luce nell’ambiente, e che ingloba – anziché renderli esterni – il punto di vista e il codice di lettura, non può non essere assunta a momento di fondazione di una pratica strutturale tutta nuova. Penso ai neon per lo scalone della Triennale di Milano, del ‘51, oppure alla sala cinematografica della 31° Fiera di Milano, del ‘53, con l’impiego di una segmentazione elementare dei segni-luce, e ai molti interventi su grande scala di questo gene­re.

Dall’altro, è la scultura costruita e antimonumen­tale di Melotti, con le sue scansioni magiche, con quella nozione mistica del vuoto (e una mistica dello spazio è ben presente in seguito in più d’un artista, a cominciare da Sandback) e con il co­raggio della trasparenza, della precarietà, della sottile alterazione di strutture imponderabili. Che enuncia, anche, la questione dello spazio come luogo di eventi squisitamente psichici, interiori, tracciando un solco che sarà percorso da molti. E’ poi da considerare la già indicata tradizione costruttivista, sulla quale soprattutto va a inne­starsi il lievito minimal e concettuale. Essa attra­versa una fase di transizione e ridefinizione piut­tosto lunga e complessa, della quale possono essere considerati esempi illuminanti i trompe­l’oeil di Uncini, oppure le eversioni spaziali di Antico, ma anche e soprattutto le splendide fran­tumazioni della geometria di Giuseppe Spagnulo e la linea inglese che da Martin conduce alle ana­lisi di William Tucker sulla gravità e la leggerezza, e sull’uso non fabrile dei materiali della scultura. A sé stanti, ma con una ricchezza di spunti non comune, devono essere considerate le operazio­ni sullo spazio-luce di Gianni Colombo e, per altro verso e in altri modi, quelle di Anthony McCall. Altrettanto eccentrica al filone strettamente costruttivista, ma fondamentale, à la precoce indagine di Claudio Olivieri sulle strutture costi­tutive dello spazio, che ne determina una lettura in pura chiave di tempi e dimensioni psicologi­che, frutto di una totale introflessione in una mi­sura interna alliopera. Figli più di Fontana che di Calder e datati significativamente al ‘66-67, questi lavori rappresentano una definizione già quasi esplicita della virtualità possibile in scultu­ra. Non vanno poi dimenticati gli esordi di Lucia­no Fabro (Asta, Croce, eccetera) alla metà degli anni Sessanta. Le nozioni di pieno-vuoto, di dimensionalità, di equilibrio-struttura, di preca­rietà, vengono sottoposte a una lucidissima disamina e tradotte in formulazioni rarefatte e po­tenti, introducendo in maniera cospicua una let­tura dello spazio in termini diversi dalla sua con­notazione fisica. Dunque, un complesso piuttosto eterogeneo di elementi teorici ed espressivi, che trova il suo punto di condensazione e saldatura nel lavoro isolato (e purtroppo prematuramente interrotto) di John Panting.

Suzanne Harris, installazione alla galleria Ferranti, Roma, 1978

Suzanne Harris, installazione alla galleria Ferranti, Roma, 1978

Le sue strutture-ambiente discendono per gene­razione diretta da quelle di Tucker, da cui ripren­dono la dilatazione spaziale e la deformazione illusoria delle quantità materiali e dei piani di vi­sione. Tuttavia, esse compiono finalmente quello scarto significativo che apre alla scultura la via dell’evento virtuale.

Non c’è limite materiale, ma solo designazione di struttura; non c’è relazione interno-esterno, ma la conquista di una volumetria autonoma come proiezione psicologica; non c’è forma, ma solo una linea-limite dello spazio dell’opera: il punto di vista è qualsiasi punto dentro questo spazio. Uno spazio puramente qualitativo, dunque, to­talmente artificiale, entro cui si eccita nello spet­tatore una percezione completamente nuova, né fisica né ideologica, qualcosa a metà strada tra l’intellettuale e l’emotivo.

E’ su questa strada che si mette, dalla fine degli anni Sessanta, un gruppo disseminato ma sostanzioso di artisti che ormai lavorano esplicita­mente sulle strutture virtuali. Sono Fred Sand­back, Nigel Hall, Teodosio Magnoni, Stanislav Kolíbal, Paolo Icaro, Jan Maldejowsky, Pietro Coletta, Piera Legnaghi.

I loro percorsi di ricerca sono affatto differenti e – salvo casi isolati – privi di espliciti punti di contatto. Tuttavia, ad una lettura d’oggi, con il dovuto scarto temporale, denotano più d’una tangenza e d’una affinità. Del resto, essi non pos­sono essere considerati una pattuglia rigidamen­te a sé stante nella ricerca contemporanea, tali e tanti sono i fili che li legano ad altre situazioni, ad altre esperienze. Da un lato, a quella di matrice pittorica di Bernard Joubert, in cui il gioco di ambiguità e straniamento spaziale assume un peso fondamentale, pur nell’approccio rigoro­samente concettuale e analitico dei suoi tracciati-segnali. Dall’altro, all’”organizzazione di spa­zio” di Sanejouand, legata a una matrice am­bientale e di territorio, ma che, in esiti come Organisation de l’espace n. 2  del ‘68 realizza­ta a Parigi da Yvon Yambert, segna il preciso sconfinamento a una manipolazione illusoria del­lo spazio. E non si tratta che di due dei numerosi esempi possibili.

Esiste però più d’un elemento, a cominciare dalla matrice plastica comune, che permette di deli­nearne un complesso di tratti comuni e originali. Il caso forse più tipico è quello di Fred Sandback, la cui ricerca di una condizione precaria e illuso­ria dello spazio conduce al superamento del­l’ambientalismo tout-court e alla ricerca di una sorta di fantasma dell’immaterialità: in lui la scul­tura – il cui corpo è abolito – raggiunge un massimo di trasparenza.

Analogo è l’atteggiamento di Hall, che mira ad “arrivare a fare una scultura che sia allo stesso tempo il proprio volume e lo spazio che la circon­da”.

Kolíbal e Mladejowsky nascono invece da un uso “povero” dei materiali, ma in un’economia strut­turale autre, fortemente intervallata, arricchita da un continuo ricorso allo sfasamento delle conno­tazioni spaziali proprie. Pezzi come Les mi­roirs di Kolíbal del ‘73, o come le installazioni di Mladejowsky allo Studio Marconi di Milano del ‘77, indicano il ricorso dichiarato a una dimen­sionalità tutta mentale, virtuale.

Anche in seno al gruppo italiano le matrici e gli esiti rappresentano una gamma differenziata ma con rimandi ben precisi.

Il caso più eccentrico è quello di Paolo Icaro, la cui concettualizzazione del “fare scultura” e delle conseguenti possibilità di espressione lo conduce, a partire dal ‘67-68, a un lavoro di sfaldamento delle prospettive strutturali della scultura. Opere come Black Cage del ‘67 e Cuborto del ‘68 segnano il momento di transi­zione verso un’analisi dall’interno di concetti come dimensione, misura, punto, struttura: ovve­ro, delle unità minimali di organizzazione dello spazio, di uno spazio che sia quello autonomo dell’opera. Ciò appare ben evidente nell’installa­zione da Annemarie Verna, a Zurigo, nel ‘72, e nella serie di opere che giunge grosso modo fino alla metà degli anni Settanta, fino ad una deter­minante accentuazione dei caratteri introspettivi, di vissuto, che si fa nervatura di un complesso e ricchissimo lavoro sui materiali.

Più rigorosamente centrata su un’analisi dello spazio come campo psichico e fisico di eventi virtuali è la ricerca di Teodosio Magnoni, in cui diventa fondamentale l’occultamento del punto di vista per rivelare la possibilità di una scultura dematerializzata, imponderabile, in cui lo spetta­tore si muova attraversando una dimensionalità nuda, completamente artificiale e straniante. Di matrice costruttiva, Magnoni giunge a queste formulazioni compiute nel ‘68, con pezzi come una struttura aperta in legno bianco Senza tito­lo e soprattutto con 34/68. In seguito, il suo percorso si espande a coinvolgere grandi am­bienti chiusi (esemplari le installazioni per “Pla­n & Space” a Gand, nel ‘77, e per il Karl Ernst Osthaus Museum di Hagen, dello stesso anno) e, più recentemente, addirittura su scala urbana: a Volterra, nel ‘73, e alla Biennale di Venezia, nel ‘78.

Più giovani, anche biograficamente, sono gli esiti di Pietro Coletta e Piera Legnaghi.

Coletta assume a priori lo spazio come estensio­ne virtuale, e vi costruisce attraverso una com­plessa manipolazione prospettica in un conti­nuum tra struttura definita materialmente e indi­cata illusoriamente. Dai lavori iniziali (dei primi anni Settanta), in cui i materiali giocavano come presenza, come polarità di uno scorrimento dal fisico al mentale – come, per esempio, le instal­lazioni all’Unimedia di Genova del ‘73 – Coletta ha operato per via di progressiva riduzione strut­turale (con l’uso di tondini metallici, vetri, eccete­ra) e di dilatazione spaziale, giungendo a un’ipo­tesi di non-realtà misurabile psicologicamente, in una tensione estremamente rarefatta.

Anche Legnaghi istituisce una divaricazione psi­cologica tra la qualità fisica della struttura e l’im­materialità straniante del dato illusorio (il colore, il neon), il una “fiction volumetrica e prospetti­ca” (Mussa) la cui provvisorietà stravolge le di­mensioni del contenitore per instaurarne una nuova, ambigua, dinamicamente deviante. Le sue operazioni si svolgono sia in ambiente neutro, sia in dimensione naturale e architettonica (Museo di Castelvecchio, ‘77; parco di Riolo Terme, ‘77), senza scarti metodologici e concettuali: ciò lo porta, tuttavia, a sentire la dimensionalità archi­tettonica in modo del tutto tipico. Dunque trasparenza, ambiguità, precarietà, ridu­zione della struttura a fantasma immateriale, superamento dell’ambientalismo nell’abolizione della polarità interno-esterno, referenza pura­mente mentale dello spazio, continua variabilità del punto visivo, che è comunque interno all’ope­ra. Elementi, tutti, che concorrono a definire il filone di uscita dalla minimal certamente più ricco e più complesso tra i numerosi intrapresi dalla scultura.

Un filone che ha già una sua storia cospicua, e una vitalità tuttora integra.