Romagnoni. Gli anni cruciali, catalogo, Galleria Peccolo, Livorno, 24 ottobre 1987

Donna, 1958. Non più mimesi discrepanti, scarti inquieti dall’incombere pressante delle immagini, del mondo; coscienza che guardare, nella consapevolezza acuta e come allucinata, è ben più che riconoscere fattezze, accettando i contorni parodistici delle cose.

Romagnoni, Donna, 1958

Romagnoni, Donna, 1958

Romagnoni sa, ormai, che pittori di realtà si è, se si sfibra la presunzione del fantasma sensibile, se, accolta l’inanità dell’identificazione, se ne saggia e se ne disvela all’estremo la complessità, la ambiguità, la rifrangenza continua d’interne mutanze, e la fluttuazione di sensi. D’altro canto, avverte bene che l’engagement cronistico dei più anziani pittori “di realtà” non è, in radice, meno formalmente retorico del puntar tutto sulla sperimentazione autre, accademizzata ormai e confezionata in ricettari. Nell’un caso e nell’altro l’allarme della smobilitazione etica, della divaricazione testimoniale tra il vivere la vita (presumendola storia) e il vivere la pittura come luogo della lingua e del senso, è in atto. Poche sono, e certo poco intense, le coscienze responsabili capaci ancora di dar vita a un “nihil humani alienum” non di circostanza, e fatto pienamente pittura: Mafai, Birolli, Vedova… né la pur severa e autenticissima lezione di Arcangeli, in questo malcerto momento, può far da valida sponda. L’inquietudine di Romagnoni, e del dioscuro Ceretti, tempestivamente si pone in cerca circolarmente, con curiosità fagocitante e insieme selettiva, pronta a mettersi totalmente in questione ma non a fascinazioni di superficie.

Gli anni sono fittissimi d’incroci, di ragionari, d’aperture e scommesse, anche, problematiche. Nei viaggi per l’Europa di cui è ricca la biografia, ma anche nelle occasioni nostrane: sono le mostre di Wols, adottivo a Milano, di Canogar, di Matta, di Bacon, nella sua città; naturalmente, “The new american painting”, che concentra l’attenzione su De Kooning già visto a Venezia, e su Gorky appena esposto tra Roma e Milano. Intanto, tra giovani milanesi si discorre di “pittura organica” mentre Calvesi parla di “immagine attiva” e i giovani romani dell’“Esperienza moderna” di “nuova figurazione”: Selz, a New York, espone le “new images of man”. Più che i fatti, importa il clima, l’urgenza di un diverso figurare, che abbia respiro interno di crescita, la fisiologia del corpo/tempo nell’attuarsi, la pienezza del più intimo risentimento di sé fatta energia di segno e gesto per estrema concentrazione, senza estroversioni, che diviene tensione trascinante.

In Donna, 1958 è il graffire intensivo, aspro, contratto, che trova forma nel corpo di queste paste ispide e inamene, grigio e bianco vischiosi e virati, rosso come stremato eppure ancora palpitante di sangue, d’allontanata sensualità.

La forma è costituzione corporea, pulsante di movenze che fanno lo spazio, tutto: e si riconoscono in struttura, in architettura stessa dell’accadimento, concreto e preciso lì, in quel momento, e insieme provvisorio, interrogativo di se stesso, dubbioso d’una esistenza che non sia quella dei più recessi avvertimenti generativi. La struttura, il farsi della figura, da un nucleo motivato attraverso “i gesti e tutti i concatenati modi del nascere di una pittura! (Romagnoni) – che è analisi lucida fino all’angoscia degli scacchi significativi delle cose, e insieme dei pensieri e degli atti che, nell’apparire relativo dello spazio pittorico, ricostituiscono la qualità del mutamento – mai dismette di porsi a ragione costitutiva dell’immagine. Il frammentarsi delle scansioni, il suo lievitare polimorfo negli stati di coscienza, come per stordita e vertiginosa lucidità, in tale pienezza di sentire da parere, nello scrutinio, inemotiva, può darsi a patto che la sua fenomenologia s’incarni in atti identici, certi di sé, geneticamente concreti. La struttura, allora, è il primum di un’economia linguistica ed espressiva austera, essenziale fino alla durezza, in cui s’informa quell’“imagerie organicistica per reale gravitazione fisica, per peso concretamente ed effettualmente mondano, per una volontà di palpare e commisurare nella loro consistenza quasi oggettuale, pur espansivi e dinamicamente respiranti, gangli vitali e nodi strutturali” (Crispolti).

Commisurare, è ritrovare le cose non per determinazione certificante, stabile, ma perimetrando il grumo dei flussi sensoriali e psicologici che ne costituiscono l’avvertimento, in qualità d’avvenimenti, pur estranei, del proprio essere al mondo: secondando con i gesti quel voler essere spazio, quella capacità di concretarsi in storia, storie. Da qui, anche, la scelta di un passo fortemente prosastico, fatto di pudori rigori reticenze, ma certo della propria salda necessità. Rivelatori sono i disegni del 1960, anno del trapasso importante della pittura di Romagnoni. “Lo spazio – scrive Tadini – è definito non più da una sua enfasi essenziale e risolutoria: ma piuttosto dall’organico espandersi della figura che conquista lo spazio, lo aggredisce e lo piega, gli dà corpo”. Il segno è segno che convoca e trova avvenimenti formali, come qualificandone il percorso genetico, ma nel rispetto d’una imperscrutabile vocazione alla metamorfosi, nella dimensione pellicolare del tempo. Nel momento subito precedente, era la spazialità gorkiana che, certo nel filtro di Matta, sospendeva le tensioni formali in un nowhere ancora nostalgico – magari per vie polemiche – in qualche misura di poggiature prospettiche (s’avvertono, ad esempio, in Per un personaggio, 1960, a imbrigliare le collisioni centrifughe).

Romagnoni, Racconto, 1963

Romagnoni, Racconto, 1963

Addirittura, nell’altro grande quadro del 1961 Inventario per un personaggio, con quegli aloni blu e gialli a caricare d’energie le cupe frane geometriche, par quasi di ritrovare, nell’ansia rigeneratrice, l’antica ostilità di Braque per l’aneddoto in favore del “fatto pittorico”, quell’“io parto dall’informe e formo” che, più ancora di quanto dichiarassero, certo faceva rimuginare quei giovani in cerca di “possibilità di relazione”.

Organismo, non a caso, è il titolo d’un quadro con cui Romagnoni si presenta proprio alla storica mostra romana che porta quell’indicazione: organismo, ma laicamente sentito e fatto, in assenza di postumi decadenti. Ora però, questo è il punto, la fantasmaticità delle sensazioni sa di non poter più confidare nella certezza intimamente ordinatrice degli atti pittorici. Anch’essi sono sub judice, valgono come fare, ma guardandosi e interrogandosi fare; ancora, dubitativamente. Inoltre, una spazio/temporalità altra rispetto all’esperienza ordinaria, ma che di quella abbia le stesse presuntuose durezze di codice, di intellegibilità ricostruita, non può portare molto in là.

Lo sanno bene gli autori del regard, scrittori e film-makers, raccontatori di eventi che si dipanano per sommatoria di particolari millimetricamente contornati, fino al punto da metterne a nudo la trama dei nessi concatenanti e necessitanti, e la loro arbitrarietà, o vacuità. Racconto, talvolta Film prendono a titolarsi i nuovi quadri di Romagnoni. Dell’evento, anziché la puntualità capace di farsi esperienza di soggetto/oggetto, è ora sotto disamina l’appiglio ultimo dell’esemplarità, della capacità, nel coagulo pittorico, di stabilizzarsi in simbolo, unificandosi in altro spazio e in altro tempo.

Lo spazio, che Restany in quegli anni indica “le lieu géométrique des négations élémentaires”, si fa a sua volta fantasmatico, temporalmente instabile, non garantito da unità precostituite, soggetto deliberatamente agli arbitrii d’una lettura “divergente”, come chiede Perilli, fatta processualmente “pascolando”, con moti non preorientati, come vuole Novelli. Ciò presuppone una sottrazione di concretezza specifica all’immagine pittorica, il cui valore di trasfigurazione permarrebbe forte, a favore di un’evidenza aumentata bruscamente d’impatto tanto quanto svuotata di credibilità. L’immagine massmediale, da poco esplorata dai pionieri inglesi di “This is tomorrow” con accenti magari più sociologici (ma in Hamilton già è forte l’elemento esistenziale di narrazione criticamente screditata), e dalle pratiche neodadaiste sotto il segno della dissoluzione linguistica, trova in Romagnoni una declinazione – precocissima, occorre comunque sottolinearlo, ad uso dei redattori d’“orari ferroviari” – di differente consistenza e valore. Ritagli di stampa, di rotocalco, s’immettono nel tessuto figurale apportandovi uno scarto di codice rispetto alla lettura ordinaria, ma senza voler minare l’impianto, che è e rimane d’artificio pittorico.

La figura è assunta come sublimazione retorica di se stessa, spingendo all’ultimo l’ipotesi di distacco, di straniamento del processo costitutivo d’immagine; parallelamente, e pariteticamente, la pittura si mette in gioco accettando il proprio svuotamento retorico per via d’enfatizzazione, puntando su un amalgama chiaroscurale fitto fino all’ossessione. Il grande Racconto esposto alla Biennale del 1962 è certo uno dei punti più maturi e alti, per quel montare corrusco e potente di segni tanto forti in sé (e tenuti sapientemente sul filo d’ambiguità tra la loro originaria natura suadente e l’attuale inquietante epifania) quanto inani nella presunzione di dar luogo a vicende ordinate. Ugualmente, lo spazio è tanto saturo e all’apparenza costituito quanto intimamente spossato, sfaldato, incapace d’unità prefigurata, capace invece d’innescare, alla lettura, angosce e allarmi, un valore di perdita inarrestabile di senso, ben più penetranti e attivi di qualsiasi esteriore didascalia di denuncia. In quelle apparenze così volgarmente riconoscibili da non esser più vere, da non aver più luogo e senso, è l’inizio di un’intera nuova vicenda dell’immagine, che certo Romagnoni non avrebbe amato veder sfociare in nuove retoriche, nuove apologie, nuovi feticci.