Daniel Spoerri. La forma del caso, in Daniel Spoerri. Opere scelte 1963-90, catalogo, Arte&Arte, Bologna, maggio – giugno 2007

Parigi 1961. Hôtel Carcassonne, via Mouffetard, camera 13. Daniel Spoerri, discendente per cromosomi dall’antica bohème, danzatore e regista, vede.

“Ho voluto vedere che cosa mi potevano suggerire gli oggetti che si trovavano su una metà di questo tavolo, e dei quali avrei potuto fare un tableau-piège, e che cosa essi evocavano immediatamente in me descrivendoli come Sherlock Holmes che partendo da un oggetto poteva risolvere un caso, o come gli storici che, da secoli, ricostruiscono un’epoca intera a partire dalla più celebre fissazione della storia: Pompei. […] Questo prospetto contiene la rilevazione esatta di una topografia dovuta al caso e al disordine, che ho fissato il 17 ottobre 1961 alle ore 15 e 47”.

Così recita la Topographie anecdotée du hasard, che Spoerri pubblica il 9 febbraio 1962.

E’ come se il genio fecondante di Marcel Duchamp, conosciuto nel 1959 e diventato un vero e proprio reagente intellettuale anziché un maestro, avesse portato alla luce per paradosso il proprio specchio simmetrico. Tanto in Duchamp agisce lo straniamento, il paradosso intellettuale, il lievito sapienziale, il processo ininterrotto di scacco significativo e risemantizzazione, l’assunzione dell’ordinario fuori dai propri contesti, altrettanto in Spoerri, allora e da allora per lungo tempo, si fa processo l’assunzione fredda, diversamente anartistica, dell’ordinario così com’è. L’hasard non è il paradosso del senso, è il senso.

Le cose sono lì. Una congerie di vicende ha fatto sì che esse si trovassero lì, in rapporto flebile le une con le altre, e con il tempo, e con lo spazio. Quel tempo, quello spazio, non sono un precipitato significativo del flusso dell’esistere, non sono un coagulo in grado di assumersi responsabilità altre di senso. Sono lì e basta. Porzioni infinitesime dell’infinito dei possibili, della imperscrutabile rete di altre situazioni, altre combinazioni, nessuna delle quali ha più o meno valore di questa. Ma questa, è questa.

Come nei tableaux-pièges. “Che cosa faccio? Cerco di incollare delle situazioni predisposte dal caso in maniera che esse risultino veramente incollate… non tengo conto della creazione intellettuale. E’ una forma di snobismo? […] L’arte mi interessa soltanto nella misura in cui rappresenta una lezione ottica… Nel mio caso la lezione ottica dovrebbe consistere nell’attirare l’attenzione su situazioni o regioni della nostra vita quotidiana che non sono mai o quasi mai notate. In altre parole, la precisione espressiva e la precisione nella foprma del caso, in ogni istante. Posso permettermi di essere fiero del caso perché sono solo il suo vanitoso e umile servitore. Vanitoso perché io firmo col mio nome i suoi propositi, di cui non sono responsabile; umile perché mi contento di essere solo il suo manovale. Manovale del caso: potrebbe essere la denominazione della mia attività”.

La lezione del ready-made è diventata radicalismo dell’eventuale. L’esistente è una congerie mobile di situazioni in se stesse insignificanti, mutevoli, quantità pura non qualificabile di materia e di forme e di spazio. Il quadro è, per convenzione culturale occidentale, eccezionale, lo spazio sacrato del senso pensato e ripensabile, visto e visibile: ove tutto, tutto, ha ragion d’essere e aroma di necessario, sino alle soglie dell’ineffabile: ove tutto è qualificato.

Assumere una porzione d’esistente, costringerne l’alea entro le strutture di codice dell’arte, è compiere opera di manovalanza, come sostiene Spoerri, dal punto di vista tecnico: è peraltro porre alla realtà una domanda micidiale, da quello intellettuale.

Beninteso, nonostante il clima fervido della fine degli anni Cinquanta e dei primi Sessanta presenti una messe di operazioni artistiche in cui è variamente centrale il fattore épatant, di provocazione, di messa in mora delle concezioni artistiche ordinarie, nel caso di Spoerri è evidente che la questione dell’artistico non è in se stessa il fine cui mira, non il bersaglio cui tira.

Nella partita secolare tra arte e vita, egli parimenti non prende le parti né dell’una né dell’altra. Stabilisce invece, con freddezza acuminata di anatomista, il terreno in cui arte e vita si incontrino ciascuna senza rinunciare alla propria identità, e di rendere evidenti le risultanze dell’esperimento.

Egli non è, per altro verso, imparziale. Ha assunto su di sé i contrassegni dell’arte, le Edizioni MAT sono il precedente criticistico in cui più da vicino ha iniziato a entrare nel merito di certezze acquisite e precognizioni fallaci tenacemente agenti nel sistema dell’arte; ed è al mondo dell’arte che si rivolge, ancorché in modo non compiacente, come al proprio pubblico naturale.

 

Spoerri, Atelier

Spoerri, Atelier

Detto questo, nel suo caso arte e vita antiretoricamente si identificano, dal momento che il suo è un vivere en artiste, un vivere come esperienza d’arte in se stessa. Quando un’ancor più nitida distanza storica ci permetterà di leggere tutto il suo percorso dal punto di vista dei fondamenti, l’opus magnum di Spoerri ne risulterà senza dubbio la biografia: unico tra i contemporanei ad aver assunto su di sé il progetto antico non solo di un Duchamp, ma anche di un Cravan, di un Roussel, e di rarissimi altri. 

Da uomo d’arte, Spoerri gioca la propria partita azzerando ogni bagaglio di disciplina, assumendo dell’arte i codici non i retaggi di tecnica, e per converso facendo di se stesso una totalità – corpo e intelletto – agente in uno stato di continuo, incoercibile scrutinio intellettuale.

Esercita la curiosità, prima di tutto. Il suo sguardo interrogativo si posa su tutto, in modo sorgivamente non selettivo, così che siano le cose del mondo, non le idee preconfette che ne decidono lo statuto, a rivelarsi.

Esercita, in secondo luogo, una vocazione da archeologo, atteggiamento nel quale soprattutto si legge il carattere della sua partecipazione al Nouveau Réalisme. Guarda il presente essendone al centro, ma allo stesso tempo sdoppiandosi e osservandolo – e osservandosi – lenticolarmente da fuori. La cosa, la sua storia singolare, e gli accidenti che l’hanno condotta a far parte del contesto in cui egli la incontra, e dei plurimi contesti, e situazioni, e vicende, di cui essa può o non può aver fatto parte, e che per molteplici vie ne sono divenuti parte dell’identità, dell’aroma. Chiedersi perché la cosa, perché qui, attraverso quale storia, e perché tutto questo debba avere necessariamente un senso.

Ancora, Spoerri si fa forte di un più generale atteggiamento di tipo scientifico: almeno nei modi, nell’osservazione partita e capace di scavare in profondo, nell’ordinare secondo un phylum di schema razionale la catena delle osservazioni e delle analisi possibili. Scientifico, ed enciclopedico, in quel suo assumere le retoriche della collazione, della catalogazione, della schematizzazione, della sistematizzazione (dal modo della Chaîne génétique a quello del Cabinet anatomique, per dire, con omaggi espliciti, in una memorabile serie di tavole, all’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert), come se per una perversa definitiva mutazione del lògos tutto ciò potesse apportare senso là dove non si chiede che ve ne sia.

Per quanto attiene all’artistico, l’autore assume con lucidità dissolutoria modelli affini, sfruttando come elemento connettivo con la figura dello scienziato enciclopedista una sorta di impreventiva ansia collezionistica, in cui l’accumulazione è già di fatto un possibile ordinatorio: un’ansia che lo porta a raccogliere compulsivamente cose, e nell’atto stesso di prenderle con sé essere consapevole che anche tale gesto genera ulteriori situazioni di sostanza aleatoria.

Spoerri esercita la figura della museificazione, in primo luogo, che è conseguenza naturale del far opera d’un lacerto insensato dell’ordinario. Fissare in un quadro una porzione di reale, congelandolo in una retorica d’ordine, e trasferire tutto ciò entro lo schema ampio del museo, dove gli accidenti nobili dell’arte si fanno catena cui si attribuisce senso e destino, oltre che un’arrogante esemplarità.

Ancor più decisiva, egli pratica la soggettivizzazione a sua volta esemplare dell’esperienza: come se l’assunzione e la manipolazione, ovvero l’introiezione in seno a una biografia che è di per se stessa artistica, divenissero porzioni significative della sua identità di creatore, dunque di portatore del segreto della semantizzazione. L’atto vanitoso del firmare – così Spoerri – vale ratifica, vale un livello aulico di garanzia mondana di ciò che è puro accidente, del mondo e del flusso biografico.

Ma esiste, e nei decenni sempre più è emersa, una ragione di più complesso e fervido scrutinio delle implicazioni dell’artistico. Perché la biografia si fa a sua volta catena lunga di accidenti esterni e intimi, dunque vicenda pericolante del senso nel tempo oltre che nello spazio. L’accumulazione e l’ordinamento, quindi, possono declinarvisi in modi ulteriori, scavando entro le pieghe e gli strati d’un’altra alea: ciò che le cose sono e sono state si arricchisce e complica anche di ciò che le cose sono state per l’autore, da un punto di vista tanto esperienziale quanto sentimentale. L’assumerle e il firmarle dunque non è più atto freddo parente del ready-made, così come nulla più ha dell’icasticità corporale della eat-art, ma è un ben più complesso assumere le frequenze del simbolico e dell’emotivo.

Se volessimo giocare alle nominazioni, nel tempo l’umore di Spoerri trascende la cruda radice dada e si nutre sempre più di surreale, con suggestioni che si spingono sino alle frequenze del sacro e dell’antropologico: opere come la Cappella dei crani o l’Orto delle urne nel Giardino toscano, o come i trofei muti e inquieti del Castello di Oiron, lo testimoniano in modo eloquente.

E certo è un lungo lavorio dell’inconscio, e di Spoerri con il proprio inconscio, a delucidare le frequenze emotive e gli spessori ormai non più banali dell’immagine.

E’ un surreale che si fa, anche ripensamento dell’artistico in seno alle stesse clausole processuali del creare nuovo. La realtà ordinaria è canonizzata nella pulcrizzazione dell’arte, ma anche l’artistico si fa oggetto mondano sottoposto a leggi non dissimili, in un gioco continuo di riverberi e specchiamenti e sdoppiamenti. E’, Spoerri sa bene, una delle ragioni sorgive del collezionare stesso, per tornare a una delle figure cardine della sua coscienza. L’oggetto irradia un potere carismatico, flebile o intenso non importa, sul suo possessore e sugli oggetti circostanti. Che si tratti d’una forma per scarpe o di una maschera africana, d’una testa di bambola o di un quadro da rigattiere, il meccanismo feticistico è inarrestabile, dagli esiti fastosamente impreventivi. La situation surréaliste de l’objet è rinata, qui, in altre forme e per altre vie.

Ecco dunque, venendo ad alcune delle sceltissime opere di questa mostra, in Le Paon una forma di convenzione estetica perdersi e ritrovarsi nel montaggio spoerriano, in contaminazione saporosamente ambigua con un bucranio. Ecco, nella Table Ben, un gioco complesso di autocitazioni e introiezioni dell’identità di un altro artista.

Ecco, soprattutto, il capolavoro rappresentato da Memento Mori (La fille mère mise a nu par la mort, même). La grandiosità della Totentanz medievale, l’umore più distillato della vanitas secentesca, il senso di opus definitivo e onnicomprensivo che il titolo indica esplicitamente in rapporto e omaggio con il Grande vetro duchampiano.

In quest’opera, e nelle altre che nascono dal medesimo umore ideale, Spoerri agisce anche nella direzione di una rilettura non più fredda, ma sentimentale ancorchè non lineare, dell’identità della storia artistica e dei suoi tòpoi più rappresentativi.

C’è un marché aux puces delle cose, e c’è anche un marché au puces dell’arte. Poi c’è Spoerri, che ritrova di entrambi un unico filo rosso in cui, se non un impossibile senso, si può certo ritrovare se stessi.