Piero Dorazio. Carte e colori. Altre riflessioni, catalogo, Lorenzelli arte, Milano, dicembre 1981

“Che direzione prenderà l’arte moderna secondo voi? – La luce”. Splendida nella sua laconicità, la risposta che Matisse diede nel 1953 alla domanda di un giornalista di “Look” torna alla mente guardando queste carte recenti di Piero Dorazio.

Dorazio, Senza Titolo, 1980

Dorazio, Senza Titolo, 1980

C’è una ragione, una coincidenza affatto esteriore. Ad appena un anno di distanza, nel 1954, il giovane Dorazio pubblicherà un libretto intitolato La fantasia dell’arte nella vita moderna, da cui proprio Matisse, con la sua ricca logica del colore/luce, traspare come uno degli imprescindibili maîtres à peindre del nostro tempo.

Ma c’è un motivo ben più sostanzioso. La luce, che il grande francese predicava come attributo sostanziale dell’arte a venire, quel valore che non è solo un risultato tecnico­espressivo ma soprattutto una dimensione interiore dell’artista, quella trasparenza e quell’intensità di senso che deve travasarsi pienamente nell’opera, palpita proprio tra queste stesure trepide, di impudica felicità, in cui il colore si fa forma stessa dello spazio, funzione e decorazione, qualità autonoma e compiuta della pittura.

D’altronde è in questi fogli, che hanno l’onestà limpida dell’esercizio minore e ‘privato’, dove non è luogo per i birignao del mestiere e per gli eccessi di civetteria intellettuale, che Dorazio dispiega senza remore i flussi della sua maturità solare. Dopo quasi quarant’anni di ricerca ostinata, maniacale, di una continua e germinante – e quanto fertile! ­– insoddisfazione (che è un dato tipico delle personalità autentiche, l’inquietudine di voler toccare l’estremo delle proprie possibilità), l’artista romano è ora nel momento in cui il ventaglio delle certezze del fare è completamente aperto, e si rivela in una produzione di sontuosa ricchezza, in grado di misurarsi solo con se stessa, con le proprie potenti ragioni interne. Si è accennato, sopra, al raggiungimento di una fondamentale e piena consapevolezza interiore. In effetti, se c’è un dato che caratterizza con il massimo di evidenzia il percorso di Dorazio non è la ricerca della propria possibile storicità, ma piuttosto il tentativo di riconnettersi pariteticamente al grande patrimonio della tradizione europea, per rivitalizzarne non tanto i modi esteriori quanto la carica di intelligenza critica che pulsa nel cuore dell’opera. Borges, nell’Esame dell’opera di Herbert Quain, racconta: “– Sono come le odi di Cowley – mi scrisse da Longford il 6 marzo 1939 –. Non appartengono all’arte ma alla mera storia dell’arte –. Non v’era, per lui, disciplina inferiore alla storia”.

Appartenere all’arte senza passare sotto le forche caudine della sua storia: ecco invece l’impulso che determina la scelta di campo, unica e definitiva, di Dorazio. Fin dagli esordi, in quello scipito secondo dopoguerra che in Italia non riusciva a proporre, in un dibattito culturale ridotto a tabula rasa, che il meccanico contrapporsi tra il vieto contenutismo dei realisti e i balbettii di troppi post-cubisti di maniera. Riguadagnare il senso della tradizione per cogliere non i suoi tempi e i suoi ritmi da minare, ma la verità essenziale della pittura, in quell’idea “meeting of minds” la cui inattualità è la possibilità più suggestiva e tipica dei territori dell’arte. Ecco allora Dorazio lavorare su Magnelli e Severini, su Balla e su Klee, su Seurat e Signac, su Matisse e Kandinskij, su Mondrian e Delaunay, non con l’occhio passivo di chi proietta sul passato le proprie mitologie, e invece con la sicurezza cleptamane e non cinica di chi vuole carpirne il segreto vivo, con la sovrana indifferenza di una mano che non dipinge citando la pittura, che non si guarda fare, ma che persegue solo la più bruciante densità del fare, la qualità.

Non stupisce, in questo senso, ritrovare sotto le spoglie delle sue scansioni serenamente classiche, sotto il suo usare del colore come elemento funzionale e ad un tempo come valore decorativo, addirittura certi sapori della pittura di Piero della Francesca e di Antonello: nella terra di Piero, oltretutto, vive da sempre, e quella “commensuratio” la respira addirittura nell’aria.

Stante questa scelta di fondo, è evidente che Dorazio instaura con la pittura un rapporto di complicità a ogni livello, dal mentale al fabrile, che si produce in processi di ricerca naturalmente integrati, in una disciplina che è atteggiamento complessivo della pratica artistica, senza gerarchie interne. Ciò lo mette al riparo sia dalla tentazione, tipicamente europea, di un cerebralismo che si risolve in formulazione progettuale dell’immagine e attribuisce al fare una mera funzione strumentale, sia da quella, prettamente statunitense (e con gli U.S.A. e la loro grande scuola degli anni Cinquanta Dorazio ha avuto più tangenze, dirette e indirette), di una pittura totalmente retinica, di superficie, ostentamente non problematica. Se è vero che a Dorazio, forse unico – insieme a Burri – degli artisti europei, è riconoscibile una dimensione di puro prestigio formale, ed è riferibile il noto motto di Barnett Newman secondo cui “l’estetica è per gli artisti ciò che l’ornitologia è per gli uccelli”, è anche vero che la sua pittura più che retinica è ottica, implicante una dimensione conoscitiva interna, un “farsi guardare” più che un “farsi vedere”, e che la sua superficie è il punto di affioramento di una trama complessa di spessori linguistici ed espressivi, fino ai limiti della suggestione simbolica. Pensiamo alla sua prima prepotente uscita con il gruppo di Forma 1. Oltre alle ragioni contingenti della polemica artistica, vi si ritrova una formulazione insistita e affatto particolare del formalismo. “Riconosciamo nel formalismo l’unico mezzo per sottrarci a influenze decadenti, psicologiche, espressionistiche. [...] Il quadro, la scultura, presentano come mezzo di espressione: il colore, il disegno, le masse plastiche, e come fine un’armonia di forme pure”. Citare tutto il testo del manifesto del 1947 sarebbe fuor di luogo. Ciò che importa osservare è che, al di là del suo ovvio radicalismo, pone il problema della forma pura non come esito statico, chiuso, del processo pittorico (ché sarebbe comunque venato di sfumature idealistiche), ma come campo dinamico di sperimentazione all’interno del quale reperire il senso stesso del fare, un grado di coerenza linguistica che possa fare a meno di motivazioni surrogate da altri territori.

Ecco, lo svolgimento di Dorazio è tutto in quella premessa, che nel suo stesso formularsi implica la presunzione, il rischio sollecitato di operare sempre entro i confini della pratica totale ed esclusiva dell’arte, del suo grado di intensità. Con i risultati che ben sappiamo, e che non tien conto ricordare per l’ennesima volta. Piuttosto, quel che occorre in questa sede è mettere ben in evidenza un carattere che, retrospettivamente, possiamo considerare assolutamente tipico dell’artista romano. Se la superficie è lo spazio dei puri eventi pittorici, se essi si configurano come continua tramutazione dei valori di struttura e dei valori di colore in un procedere aperto, germinativo, è certo il colore a possedere sempre una priorità problematica, a porsi come nucleo di espansione dell’intera operazione pittorica.

Dorazio ha ben chiara una cosa, che il colore è una questione di scelta e non di quantità, e che dai suoi rapporti dipende tutta l’organizzazione della superficie: secondo meccanismi che trovano il loro campo di più stretta analogia con la musica, come proprio la grande avanguardia del nostro secolo ha messo nettamente in chiaro. Se osserviamo il suo lavoro degli ultimi anni, di cui queste carte sono i rivelatori, vi osserveremo che non solo il colore ha valore di timbro, ma addirittura che la pennellata, nel suo curioso colpeggiare (e la memoria va al ‘far di macchina’ degli antichi), assume quello di unità minima e altamente significativa di organizzazione formale, che si articola complessivamente secondo assetti ritmico/armonici per i quali non pare eccessivo spendere il termine sonorità. In effetti, non solo il colore è una qualità, ma lo è la pennellata stessa, che fa scaturire valori puri anziché forme: di intensità, di trasparenza, di luminosità, di dimensione compositiva. E’ per questo che la struttura, anziché porsi come una griglia costruttiva entro cui far irradiare gli accenti delle stesure, si scarnifica fino al punto di diventare puro meccanismo di iterazione regolare, non importuno né sterile, che non fa mai dimenticare la superficie come primo momento di unità che è anche decorativa. Essa ha la serenità tranquillizzante di una semplicità quasi banale (anche se, in realtà, è frutto di un controllo attentissimo e assai sofisticato, che vi innesca sottili ma fondamentali alterazioni), ma non è certo per riduzione e per minimalizzazione ideologica: è invece per valorizzare appieno l’inesauribile qualità delle variazioni coloristiche, il flusso dinamico del loro prodursi come eventi stessi di pittura, in tutta la gamma possibile dei rapporti genetici. Dorazio è un colorista puro, si dice. E’ vero. Ma a differenza di molti suoi compagni di strada, non è certo un pittore di quelli che, parafrasando Leonardo, vivono sulla bellezza dell’azzurro e oro. Il momento di massima decoratività coincide con quello del massimo senso in un’apparente, distesa naturalezza. E’ la forza più autentica della tradizione, troppo spesso occultata dal facile nominalismo in voga, e che pure non manca mai di trovare nuove forme di incarnazione. Esse, ed esse sole, rappresentano il vero progresso consentito in arte, il suo vero essere nella storia, che non ha nulla a che vedere con le ‘’magnifiche sorti’ di cui si fanno professori i troppi catalogatori inadempienti oggi in circolazione. Da questa pratica, da questo procedere, scaturisce quel sentimento dello spazio mediante il colore (sentimento, cioè qualcosa di più complesso che una logica rigida) che, a ben vedere, è la traccia unificante le esperienze di tutti gli artisti che abbiamo citato come punti di riferimento della formazione di Dorazio.

Uno spazio che non è supporto illusionistico, dunque, che non ha dimensioni fisiche ma mentali, che assume tanto valore quanto è quello dei rapporti che vi insistono: uno spazio, anzi, che si dà solo come trama di rapporti, come nodo di qualità pittoriche. Il suo campo, in fondo, è la soglia stessa della pittura, il mondo del puro guardare anziché del dire. Sia consentito un altro, inevitabile riferimento a Matisse: “Troppo spesso si è inclini a dimenticare che gli antichi lavoravano solo coi rapporti. La questione capitale è lì. Non appena i rapporti sono espressivi, tutta la superficie diventa modulata, animata, la luce si esalta, il colore viene portato al suo massimo grado di purezza e di smalto”. Dorazio, di tale questione, non si è mai dimenticato neppure per un istante.