Percorso di Bendini, in Vasco Bendini, catalogo Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna, Galleria Civica, Modena, Galleria Civica, Trento, 1991

 Soprattutto in anni recenti, la critica ha riaffrontato in modo cospicuo e non occasionale la vicenda complessa di Vasco Bendini, quasi a rinnovare la tensione e la ricchezza delle letture che nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta, intonate da Francesco Arcangeli e Maurizio Calvesi, ne avevano fatto uno dei casi di maggior spessore nel dibattito. Sono stati approcci, oltretutto, svincolati dal disagio allora stringente delle aggregazioni e delle definizioni critiche, più attenti alle singolarità e alle deroghe che non alle clausole sistematiche, e soprattutto più rilassatamente distanti dal fervore palpitante di quegli anni, da quelle speranze, da quelle mitologie, anche.

In questa occasione, occorre dunque non tanto riproporre i termini generali di una ricostruzione del percorso di Bendini e delle sue esegesi, delle quali si dà debito conto in altra parte del catalogo, quanto individuare i momenti forti, i nuclei problematici radianti che ne hanno determinato l’innesco e garantito la continuità lungo l’arco tutto di questi decenni: oltre, va da subito posto come prospettiva primaria, le mutazioni cangianti e talora brusche in cui l’opera sua ha determinato nel tempo di avventurarsi, coerente in modo incontrattabile al sistema nervoso dell’esprimere, libera di meravigliarsi e d’agire ogni volta in senso non strategicamente lineare rispetto a ogni regola stilistica e preoccupazione d’epidermide.

Nucleo primo, e cruciale per affrontare la stagione ricchissima del Bendini dei Cinquanta, è un intendimento del valore di corporeità, e d’identità della forma apparente, affatto eccentrico rispetto a quanto la vicenda nostrana, avvinta ancora provincialmente, a inizio decennio, alla divaricazione tra figurazione e astrazione, abbia determinato.

Per valutare la diversità radicale del Bendini degli inizi, è bene aver chiara l’influenza non modale esercitata sulla sua formazione dalla personalità di Guidi: al di là delle circostanze pittoriche – e va ricordata, di quel momento, la tangenza di Guidi a Spazialismo e dintorni – musico di coaguli cromatici di luce, e auscultatore d’una vie des formes fatta di vibrazioni vitali, di formatività aperte e periclitanti. E Guidi è il tramite d’una declinazione amorevole sì, ma tutt’altro che “domestica” e ortopedica, di Morandi, del Morandi, segnatamente, che proprio nell’arco dei Quaranta e Cinquanta offriva alla generazione nuova gli indizi d’una tensione figurativa travalicante, in silenziosa avventura, le stesse proprie premesse storiche.    

Bendini intesta la propria riflessione sull’esperienza sensibile del mondo, e sulla restituzione poetica delle sue densità espressive, a partire da questi poli nitidi di triangolazione. Il suo è un ragionare di spazio, anzitutto, come luogo di scorrimento tra l’innesco proiettivo primo della sensazione e lo spessore astratto di coscienza che lo avverte: spazio dunque non statuito, postulato, condizionale, ma avvertito fin dal grumo genetico primo del processo come tensione, e relazione; come dramma sospeso. E di luce, luce/colore, che di quello spazio si fa sostanza e identità non per trascrizione, per traduzione, ma per qualità e vocazione propria, specifica, che ne invera i differenziali, le movenze, i caratteri.

Bendini s’ingegna un’immagine la cui dimensione non si serri, attonita, nella metrica oggettiva, e non proceda neppure secondo il passo fertile dell’analogia, secondo lo schema retorico dello schermo di coscienza. Il luogo dell’immagine è per lui una sorta di clima mentale indefinito, una situazione straniata e sospesa in cui davvero l’alterità della pittura può tentare, e scommettere, un rapporto non spurio con il mondo, con il senso.

L’immagine è dunque apparenza, ma non d’un’altra apparenza: meglio: è apparire. E la sua fisiologia, la sua fisicità, è il philum genetico che non mima quello naturale, ma lo equivale. La figura diventa estensione, “disinvolta sostanza” verrebbe da dire, e attinge una corporeità che nulla ha a che fare con quella sorda della materia, con la gravità, con l’opacità, con il destino mortale. E’ corpo di pittura, luce/colore che assume un’identità, provvisoria divagante instabile, ma congruente e nitida, avvertibile emotivamente e intellettualmente senza equivoci referenziali.

Di questo corpo, conta più che il tegumento il sistema nervoso allora, la trama delle energie, dei corsi che per vie interne e impreventive ne hanno deciso la qualificazione. Così, in anni in cui temi come il formare e il formarsi, il naturalismo e la naturalità, la materia e il segno, il gesto e il corpo, trovano uno spettro caleidoscopico d’intendimenti contigui, spesso varianti per minimi e pur sostanziali accenti, Bendini intuisce di possedere, nel piglio autorevole e ultimativo del gesto che segna, erede d’antichi automatismi ma, come uno jaku, risentito alle implicazioni ultime; e nella levità luminosa delle materie asciutte, d’addolcita e semplice magrezza, che gli sono caratteristiche, la chiave d’una espressione forte e tipica, di precisata autonomia.

Bendini, Segno primo, 1950

Bendini, Segno primo, 1950

Così la serie dei Segni segreti e delle Teste, con le sostanziose implicazioni dello schema di paesaggio e figura che eccitano, non devono leggersi in chiave d’un ubi consistam tra le file dell’astratto, con venature venturiane, oppure quelle d’una precoce atmosfera autre, di tipo stilistico, o tanto meno strategico. Sono, nella loro asciutta e severa sperimentalità, nel loro ergersi sulla spaziosità respirante e climatica della tela, del foglio, la ricerca radiante d’una pratica che sconti quelle posizioni teoriche in nome d’un affondamento senza rete, senza clausole, nell’intendimento del mondo e nella sua sorgiva resa espressiva.

Apparenza, e corpo altro d’immagine, rappresentano dunque la questione vera che Bendini decide di affrontare, con singolare capacità di collocarsi al centro nevralgico del dibattito artistico – alla cui portata e alle cui posizioni è tutt’altro che indifferente – e insieme di mantenersi in una sorta di a parte vagamente antiteorico, certo antiintellettualistico, concentrato tutto su un colloquio confidente e ravvicinato con il fare la pittura.

Cerca, nello scavo aspro e incontentabile, proliferante, dei primi anni Cinquanta, il punto limite di affioramento dell’identità dell’immagine, lo statuto primario del suo essere forma dello spazio. Il segnare, il tracciato, ha in questo senso valore fondativo, e una priorità concettuale che Bendini esplora ampiamente, nella seriazione stupefatta e ossessiva delle opere.

La nascita della serie Gesto e materia ne è la naturale conseguenza. La “concisione” di cui dice Pallucchini nel testo del 1956 per la mostra modenese alla Saletta, la nuda vibrazione emotiva dei Segni segreti, così introversi eppure speranzosi d’un possibile d’immagine, ha in sé un ritegno, un sospetto. Bendini non conosce rigorismi da less is more, ma la fase tutta di quelle carte e tele chiede alla neutralità di quei fondi una condizione in certo senso privilegiata d’espressione. L’immediatezza emotiva del segnare – anche quando, nelle Teste, il piglio prestigioso e urgente delle pennellate invade tutto lo spazio – guadagna in precisione analitica, e in evidenza, dal fatto di aver posto in scacco preliminarmente il valore autonomo di materia, di tintura, della pasta colorata.

Ora Bendini sa che l’equivoco e il mistero del corporeo devono passare da quell’esperienza, con tutte le implicazioni storiche ineludibili che ciò comporta, da certi cromosomi espressionisti al Morandi visionario dei Trenta alle mitologie secentesche in corso a quei tempi, per esempio. E sa che la risoluzione ne deve venire da una sorta di ribaltamento retorico dell’approccio: trovare la risonanza tipica del segno/gesto, la sua facoltà qualitativa di far essere l’immagine, a partire da una condizione di saturazione, di assedio quantitativo della materia e delle sue consistenze e captazioni sensibili.

In termini filologici, giustamente Arcangeli spende – e con la giusta cautela – i riferimenti a Fautrier e Wols, avvertendo anche il rischio d’eleganza che il talento di Bendini possa farvi inconsapevolmente lievitare.

Altro ha alle viste, però, ancora una volta, Bendini. La centralità assiale della Testa, schema privilegiato in molti di questi lavori, con le implicazione di naturalità e di parvenza che l’innesco tematico lascia echeggiare, gli offre un impianto strutturale a forte densità di senso e insieme assai semplificato. Su questa base, egli evita di farsi irretire non solo dall’enfatizzazione angosciosa del pittoricismo, ma anche da quella sorta di blow up vegetale e animale, magmatico per programma, che trova larve e filamenti sotto le movenze intensive della materia pittorica, che fa da alimento ma anche da limite all’informale naturalistico più praticato. Non solo. Si consente, agendo di nuovo a partire da uno spettro d’nneschi problematici assai vasto – la nerità assoluta e sorda, di disperata durezza, di certe opere; il clamore policromo ridotto a un silenzio attonito e ansimante, in altre; il dilavamento liquido e nevrotico dei toni, in altre ancora – di risolvere la questione dell’affiorare alla parvenza della forma, ancora per via di luce.

Le pennellate brevi, rattratte, urgenti, oppure il distendersi liquido e stratificato delle colature, hanno rialzi improvvisi, grumi come nuclei, che rispettano la filigrana dell’orizzonte e dell’asse verticale e agiscono invece a far risuonare, di questa crescita d’immagine, l’affioramento di lontani baluginii, di lucori, di non disincantate bianchezze.

La materia è ricca, d’un turgore che lascia erompere il rapporto sensuale che Bendini accetta d’intrattenervi, ma anziché eccitata, è provocata continuamente a un’umiltà fisiologica, a un pudore che ne fa una quantità neutralizzata, inerte e inespressiva in sé. Bendini, di nuovo, non ammette la facile captazione sensuosa di quella che de Chirico chiamava “bella materia tinta”: se il suo dipingere è finzione, esperienza altra a ridosso del mondo sensibile, l’immagine che ne nasce non è illusione, né teatro: è effettiva figura del possibile, con il corpo suo, la sua anima, la sua propria vita.

Certo, l’“essenzialità materica” e il moto “tacitamente convulso” dei gesti intuìti allora da Calvesi sono la traccia primaria di questo momento, ben più fondativi del debito climatico di titoli occasionali come Larva o Reliquia.

L’atteggiamento di Bendini è infatti, anche in questa fase complessa, acutamente analitico. La sua condizione primaria è d’espressività incoatta, di poeticità concentrata e introversa: ma essa si pensa, si riconosce, e si dispiega in un rapporto con il linguaggio fatto di scrutinio profondo e lucido, senza compiacimenti affettivi, di verifica definitiva e di purificazione di ogni elemento, di ogni snodo, di ogni modalità operativa. Per questo, soprattutto, la sua posizione è incomparabile, nel clima di quegli anni, se non con quella di altre soggettività forti e atipiche come Scanavino e Moreni.

Questa vicenda conduce Bendini a un ulteriore bivio, e punto-limite. Da un lato, egli avverte che la processualità di cui s’è dotato gli consente di ritrovare un passo figurale non equivoco o eteronomo: la serie breve delle Figure, nei primi Sessanta, è l’esito alto ma ultimativo, date le premesse, di questo corso analitico e inventivo.

D’altro canto, Bendini avverte che nell’approccio disincantato e non complice al valore quantitativo della materia pittorica permane un elemento d’ambiguità. Se essa è materiale, inerte in sé se non per il carattere attivamente formativo che l’artista vi induce, il processo espressivo deve potersi estendere a una dimensione più contaminatamente oggettiva; deve poter far agire il processo del possibile nel mondo stesso delle cose, nel margine esistenziale, per intenderci, schiuso già, in modi assai diversi, da vicende come quella di Burri e del New  Dada europeo e statunitense.

Di nuovo, è questione di apparenza, di apparire dell’immagine, e di corpo: un corpo cercato ora al punto di contraddizione tra il piano d’esperienza ordinario e la trasfigurazione sensibile, memoriale, simbolica, che avviene allo strato dell’arte.

Il cuore degli anni Sessanta vede il momento più estroverso, sul piano modale, del lavoro di Bendini. Dal punto di vista delle assunzioni materiali, sono legno, resine, ovatte, plastiche, tessuti, paglia e quant’altro, ad apparire nel lavorio dell’opera. Dal punto di vista delle forme e degli oggetti, ecco il guanto-mano, il cucchiaio, la scatola, la cabina.

Rispetto alla griglia dei riferimenti alti, Bendini attua con vigore e azzardo una declinazione ulteriore del polimaterismo, soprattutto nella serie di tele in cui il materiale viene ricaricato di una forte intenzione affettiva, di una complessa trasfigurazione soggettiva, e impiegato in modo linguisticamente pittorico.

Bendini, La buona terra, 1973

Bendini, La buona terra, 1973

Nelle operazioni a misura ambientale, che ne fanno un compagno di via non improbabile del momento di massima attitudine concettuale e extramediale del dibattito artistico – ma Bendini vive tutto ciò, né potrebbe essere altrimenti, in modo antistrategico, perseguendo solo le vie interne del suo proprio esprimere – sono schemi formali e modali forti fino allo stereotipo, a prevalere. L’ambiente, il luogo fisico, è attivato dalla misura fisiologica del corpo, in una metrica tutta antropomorfa, che tenta con lucida contraddittorietà – penso a Cronotopo o alla Cabina, 1967 – lo scambio con la corporeità altra della pittura. L’oggetto, sul quale l’artista esercita un riconoscimento profondo e inquieto, è prevalentemente forma evidente, pattern svuotato – il guanto – oppure cosa indifferente e adespota ricaricata dalla manipolazione fino a divenire amuleto, apparizione straniata.

Ben presto Bendini comprende le implicazioni profonde, ma anche i limiti teorici rispetto al suo approccio di base, di tale esperienza extrapittorica. Si può d’altronde essere certi, in più, che l’abitudine catalogatoria prevalente nella critica viva questo momento di Bendini come deroga dal suo atteggiamento precedente, e come adeguamento in chiave mondana al dibattito, stante la difficoltà di vedere in queste  operazioni la profonda congruità delle riflessioni e delle intenzioni: del resto, anche sul ben più indagato Schwitters le nebbie dell’equivoco si sono dissolte definitivamente solo di recente.

Tant’è. Dalla fine dei Sessanta, e per alcuni anni, Bendini attua il proprio polimaterismo con contaminazioni oggettive in modo più riconoscibilmente pittorico. Ancora, è la serie Gesto e materia il referente problematico. Ora, però, rimonta il desiderio della confidenza neutrale, appena atmosferica, del fondo, e l’ansia quasi di investire i materiali, le colature, le cose, di una luminosità che le conduca alla soglia dell’imponderabilità, dell’evidenza nuovamente solo colorata e affettiva dei segni d’un tempo. E a una sorta di disperante bellezza.

Analisi e ipotesi, Alchimia dell’immagine, Il ciclo delle parvenze, Il tempo come creazione. Bendini avverte un ulteriore rischio retorico, nell’iterarsi radiante di quelle opere. Più, intuisce che è il momento possibile di distillare il tasso di artificiosità tecnica dell’operare, in nome di una più intima vocazione naturale dell’immagine pittorica: un naturale, s’intende, ormai neppur più problematicamente inteso all’interno dell’alterità incontrattata dell’arte.

Del colore, della luce, vede ora una condizione più alta e sospesa: e verrebbe da dire metafisica. Bendini ne tenta, ora, non un abbassamento, un controllo estenuante, della captazione sensibile, bensì una forzatura in senso iperestetico. La scommessa, l’ipotesi, è che anche l’ipertrofia sensibilistica può essere esorcizzata, e la aspettativa ordinaria di bellezza trascendersi e purificarsi in un avvertimento distante, algido, riportato tutto alle fluenze e ai riverberi del mentale.

La scelta dell’oro, che diviene il motivo conduttore delle opere di questi anni, agisce in tal senso, a partire dalla nozione sua storicamente doppia, simbolica e materiale.

La matericità delle stesure si riassorbe a impronta, a pura variante velatura, in una sorta di stratificazione atmosferica di toni. In Alchimia dell’immagine è il supporto in alluminio ad accentuare il valore di pura condizione luminosa dell’immagine, biancheggiante, segreta, agitata da accadimenti minimi.

In Il tempo come creazione e nella serie ultima di pitture Ipotesi d’attesa, il colore magro e alitante luce, vinto da spossatezze improvvise, oppure di ispida forza genetica, trova ora le condizioni di un far grande, di una crescenza lenta e clamorosa dell’immagine, che si fa, davvero, paesaggio tutto emotivo, stato d’animo fatto luce/colore, e figura, ancora: pascolo dell’occhio e degli affetti, meraviglia ora ombrosa ora accecata, d’una lieve persistente sensuosità femminile. Come scrive D’Amico, il fare di Bendini “dilaga nelle vastissime superfici con piglio, insieme, orgoglioso e suadente. La mano s’abbandona ad inaudite alterigie; l’animo si gonfia per via, facendo; si riempie di turgidi sensi”.

E’ una sorta di sapienza definitiva, che Bendini raggiunge in queste tele: così ricca, e insieme così essenziale e necessaria.