La manifattura Jsa e gli anni Cinquanta. Tessuti d’arte, tessuti d’artisti, catalogo, Museo del Tessile, Busto Arsizio, 13 aprile – 19 maggio 2002

E’ la IX Triennale di Milano, 1951, a rilanciare in Italia il tema dell’ “unità delle arti”, declinazione nostrana di quella “sintesi delle arti” che, sulla scorta dell’indicazione di Le Corbusier, è argomento-chiave del congresso bergamasco del CIAM, 1949.

Portare “gli artisti alla prova di problemi concreti, promuovendo nuovi rapporti di collaborazione fra le varie arti: architettura, pittura e scultura, per l’elevazione di un livello di vita tanto spirituale che pratico” (1): questo il programma della manifestazione, la quale mira a riprendere il modo concettualmente energico il filo conduttore delle Triennali d’anteguerra, affondando parimenti il proprio scandaglio riflessivo sul trapasso tra Ottocento e modernità (2): in una parola, sul milieu dei Boito, dei Pogliaghi, dei Ricci, dello “scegliere e ricomporre”, del liberty all’Esposizione milanese del 1906, e poi della “ricostruzione futurista dell’universo”…

La manifestazione innesca un dibattito vivissimo, coinvolgente soprattutto – ma non solamente – gli artisti che fanno riferimento all’esperienza del Movimento Arte Concreta, innervato di presenze già carismatiche come un Atanasio Soldati, un Lucio Fontana, un Bruno Munari, Luigi Veronesi (e affiancato da altre figure di gran momento: Mario Ballocco, Max Huber, ad esempio) e assai lucido nell’avventurarsi, sulla scia dell’omologo parigino gruppo Espace, alla sperimentazione della sintesi delle arti (3).

Un dibattito, beninteso, primariamente alimentato e continuamente rilanciato, con sovrano spirito di curiosità intellettuale, da Gio Ponti e dalla sua “Domus”. “Io credo profondamente negli artisti d’oggi, nei miei fratelli artisti d’oggi”, scrive lo stesso Gio Ponti 1952 (4), i quali dovranno contribuire a una “architettura civilissima bella serena luminosa sonante chiara colorata e pura” (5). Nel dibattito, vivissimo, intersecato strettamente e come congenito al nascere del design moderno, si moltiplicano le voci. “Sono convinto che si formeranno delle unità creative, in cui architetto, pittore e scultore, alla maniera dei Maestri Comacini, daranno un nuovo volto all’architettura moderna. (…) La sintesi dell’architettura con le altre arti si può concepire soltanto nel convivere degli architetti con i pittori e gli scultori alla maniera dei Maestri Comacini”, scrive Ico Parisi nel 1953, in seno a un’inchiesta della rivista “Numero” sulla nuova architettura che raccoglie gli interventi di Sartoris, Michelucci, Quaroni, Albini, Figini e Pollini, Sive, Wogensky Parent, Schein, Emery, Miquel (6). Non sono che esempi, tra i molti, d’un clima che determina di sé tutto il decennio, e che trova svolgimento perfetto nelle due successive edizioni della Triennale, 1954 e 1957 (7).

In seno a questo clima altri filoni di interesse si agitano e maturano. Il tentativo di recuperare, dopo mal declinati crocianesimi, il patrimonio turgido e alto d’esperienza che le pratiche altoartigianali hanno conferito alla ricerca artistica; il valore della piccola serie nel modello della nascente impresa italiana, quasi una contaminazione tra atelier di pensiero e struttura produttiva; il fondamento dell’inventare come lievito del progettare, in una sorta di continua fagocitazione di stimoli che il dettato duro delle discipline vorrebbe eteronomi.

Per ragione storica, le pratiche guida di quel formidabile decennio di integrazioni sono la pittura, forte di una identità storica “alta” che il muralismo del Novecento ha rilucidato, con il corollario del mosaico e dell’arazzo; e la ceramica, crocevia per eccellenza sia per la qualità dei suoi interpreti, Fontana e Fausto Melotti in testa (non a caso tra i premiati maggiori alla IX Triennale), sia per la flessibilità illimitata d’una tecnica pur così storicamente radicata.

Non meno intenso, ad uno sguardo appena men che superficiale, e anzi fatto forte dal coincidere con il riformarsi di distretti e modelli produttivi autorevoli, è tuttavia il lavoro concettuale e sperimentale sulla tessitura, sulla stoffa.

Ponti, Recinto, 1958

Ponti, Recinto, 1958

Assai indicative, in quella IX Triennale, sono non solo la mostra Internazionale di oggetti d’arte applicata eseguiti da pittori e scultori, ma anche quella delle Stoffe d’arte italiane, la quale persegue, perfetta interpretazione del progetto grande di Ponti e compagni, l’integrazione ulteriore tra cultura decorativa nordica e tradizione nostrana, ovvero un “essere italianissimi e modernissimi” di chiave cosmopolita, anziché autarchica.

Divengono leggendarie, in quel contesto, non solo le figure massime della tessitura di matrice artigianale, come Gegia Bronzini e Renata Bonfanti, ma anche le esperienze più esplicitamente volte al produrre, delle quali Fede Cheti è, da subito, interprete maggiore.

E’ proprio Fede Cheti, dalla tolda dello storico negozio milanese di via Manzoni 23, a lanciare per la X Triennale, 1954, un concorso per “tessuti stampati per mobili imbottiti”, ricco di un primo premio di 400.000 lire, nella cui giuria figurano Fontana e Marco Zanuso. Quasi contemporaneamente, a dire del propagarsi dell’attenzione e dell’entusiasmo produttivo, il Centro Internazionale delle Arti e del Costume di Venezia di Paolo Marinotti lancia un parallelo concorso per “tessuti stampati per abbigliamento femminile” con un primo premio di 500.000 lire, al quale un altro seguirà di lì a due anni. Fatto notevole, il bando chiede idee, idee innovative, anche ove prescindano dai requisiti tecnici dell’attuabilità. Non basta: ecco la “X Triennale Socota per disegni di stoffe di arredamento”, che vanta 3000 concorrenti e assegna, informano i documenti ufficiali della X Triennale milanese, un primo premio di 500.000 lire a Enrico Prampolini, un secondo premio alla parigina Helène Cristofanetti, e un terzo premio al giovane Gianni Dova. Le tre realizzazioni, poste in produzione da Socota, Como, ottengono diplomi d’onore alla Triennale. Al loro fianco, tra gli altri, si legge di un diploma a Gegia Bronzini, di uno a un tessuto di Lucio Fontana per Jsa, e di una medaglia d’argento a Roberto Crippa per un altro tessuto Jsa (8).

E’ in questo momento, dunque, che si assiste alla vera e propria impennata di un’attenzione produttiva che transita dal tessuto d’arte al tessuto d’artista. Ed è sintomatico che la triade dei vincenti del concorso Socota rappresenti limpidamente le anime tutte della questione: il “grande vecchio” del Futurismo italiano (e all’altro “ricostruttore futurista”, Fortunato Depero, la IX Triennale aveva dedicato una personale), una grande professionista internazionale, il giovane certo più promettente della nidiata di Fontana, premiato giusto nel 1955 anche con il “Compasso d’oro” per una produzione Jsa.

La continuità operativa della creazione artistica volta alla produzione, trascolorando le fortune del MAC, non può d’altronde non nascere dalla cerchia e dall’esempio di Fontana, l’unico autore che da sempre, per vocazione e scelta, operi nelle arti che si dicono applicate e nella ricerca “pura” senza soluzioni concettuali di continuità, e con esiti, come il neon per la Triennale 1951, che pongono semmai agli esegeti questioni di definizione insolubili perché straordinariamente fervide (9). 

Fontana, Conceto spaziale, 1955

Fontana, Concetto spaziale, 1955

L’ entourage che lo proclama maestro annovera figure il cui profilo va ben al di là dei raggruppamenti, Nuclearismo e Spazialismo, dai quali si è soliti muovere ogni lettura (10). Per quanto riguarda questo nostro ragionamento, valgono più altre indicazioni: da Ettore Sottsass jr. a Joe Colombo, da Crippa a Dova, da Cesare Peverelli a Emilio Scanavino, da Enrico Baj a Sergio Dangelo, da Arnaldo e Gio Pomodoro a Mario Rossello, il fervere di quegli anni è soprattutto laterale rispetto alla centralità del dibattito pittorico e scultoreo, e fatto di interventi architettonici, invenzioni per la produzione applicata, curiosità per modi e mondi talora all’apparenza incompatibili. Per non citare che un esempio Peverelli, autore tra l’altro di disegni anche per Jsa, in quegli anni saggia collaborazioni con artigiani del ferro battuto e del rame sbalzato, come il faentino Angelo Molignoni.

I nomi si inseguono, e scambiano, e rimbalzano, di occasione in occasione, da produttore a produttore. Sottsass realizza nel 1954 disegni di tappeti e arazzi per Redan, Torino, proseguendo la tradizione tutta nuova che ha per capostipite un altro pittore enragé del secondo dopoguerra, Giuseppe Ajmone. Lele Luzzati, Eugenio Carmi, Enrico Paulucci, Fausto Saccorotti, Gustavo Pulitzer, Scanavino, disegnano tessuti per Mario Alberto Ponis, Nervi, e per la sua Mita. Max Huber disegna per Cotonificio di Ponte Lambro, Giorgio Cipriani per Avigdor, Torino, Ingher Stigare per la bresciana Forma, Gio Pomodoro, Ajmone, Cipriani, Adriano di Spilimbergo per Haas, Bice Lazzari e Dova per Tessilcasa, Roberto Sambonet, Valerio Adami, Giorgio Bellandi, Salvatore Fiume, Dova per MTS: e non sono che esempi. Sul tessuto a stampa lavorano i vessilliferi del MAC in contaminazione con l’architettura, la cerchia di Fontana, ma anche autori diversissimi, da Cascella a Tavernari, da Chighine a Ceretti, da Gentilini a Sassu: per non dire – geniale intuizione pre-Pop che si deve proprio a Jsa – di figure primarie dell’illustrazione come Antonio Rubino e Sergio Tofano. Nel 1956-57 irrompe in questo scenario Ken Scott, che con i suoi lavori per Falconetto, Milano, imprime svolte ulteriori nel senso della moda.

Di questo panorama intrecciato e animatissimo la Jsa di Luigi Grampa è, si può ben notare, cuore ed epicentro. Nata nel 1949 in una Busto Arsizio che si pone all’avanguardia del progresso tecnologico e produttivo in questo settore, come ben testimoniano le Mostre del Tessile (le quali culmineranno con la Nineth International Textile Exhibition, 1958) (11), Jsa è l’azienda che da subito coniuga la vocazione all’integrazione della ricerca artistica nella produzione con un confronto serrato, continuo, con le grandi correnti internazionali del design tessile, dai modelli nordici dell’Artek di Alvar Aalto e della Grantex di Arne Jacobsen agli esempi statunintensi di Charles e Ray Eames.

Al fatidico 1954 della IX Triennale Jsa giunge con produzioni per lo più nate dal disegno professionale, ancorchè intrise, giusta la lezione di Ponti – il quale diverrà sia un riferimento costante sul piano delle strategie sia uno dei più continui collaboratori con i suoi disegni di spirito fastosamente mediterraneo – di una cultura del decorare che lo specialismo non aveva ancora fatto trascolorare del tutto. Giorgio Pavesi e Cecilia Mora, Marta Latis e Marianne Feldner, sono nomi che dall’inizio figurano stabilmente tra le firme degli stampati Jsa. Con intuizioni talora di soave estremismo, come la strepitosa, e sicuramente pontesca nell’ispirazione, tovaglia di Margherita Patocchi i cui motivi correnti sono ripresi mimeticamente dalle stoviglie di produzione Laveno, di cui “Domus” dà notizia nel dicembre 1954. Per capirci, il numero successivo della rivista, 302, gennaio 1955, si apre su un Concetto Spaziale di Fontana, del quale non t’importa sapere – questo il vero straordinario senso della operazione – se sia un’opera pittorica o, com’è in realtà, un altro tessuto Jsa. Segno che la ricerca artistica ha fatto un’irruzione felice in questo mondo: ma integrandovisi, espandendolo, prendendo e non solo imponendo un’improbabile non mediata genialità.

Ha inizio, nel 1954, il momento di massima concentrazione di Grampa sul rapporto con l’arte, e l’arte nuova, un lustro che avrà il proprio culmine nella Triennale del 1957. Lungo gli anni, è impressionante osservare come l’azienda divenga di fatto il riferimento carismatico per tutti coloro – e, s’è visto, sono molti – che agiscono in questo ambito.

Fontana, Concetto spaziale, 1955

Fontana, Concetto spaziale, 1955

La ghiotta e tempestiva Rassegna Domus che apre la rivista di Ponti ad ogni numero presenta le produzioni dell’azienda, e nel cuore del 1955, in due ampi servizi, non manca di sottolineare tale primato. Stoffe per arredamento italiane e americane e Nuovi tessuti italiani per arredamento, usciti in numeri consecutivi (12), sin dalle secche titolazioni comunicano i due concetti base sui quali molto Ponti si va spendendo: il raggiungimento in Italia della piena maturità tecnica e creativa di questo settore, e la sua definitiva concorrenzialità con il modello statunitense. 

Carismatica e, con la dioscura Mita, esemplare: così dicono, in quegli anni, altre testimonianze, dalla presenza massiccia alle edizioni del “Compasso d’oro” (con Dova e Sottsass, tra gli altri, nel 1956; con un premio maggiore a Ruth Christensen, e con segnalazioni per Piero Dorazio, Rita Rylander, Friedlinde di Cobertaldo, nel 1957), all’irrompere di numerose altre aziende in questo territorio, in taluni casi con sin troppo evidenti “ispirazioni”.

Il 1956 si apre d’altronde con un’esperienza di cui tien conto dire, per sottolineare quanto vada ormai dilagando l’attenzione imprenditoriale al tema, sin quasi al sospetto della moda. Al Circolo della Stampa milanese si tiene la mostra Tessuti di nailon stampati su bozzetti di pittori, in cui il produttore Carlo Mocchetti, Legnano, allinea tessuti di Birolli, Borra, Brindisi, Calvani, Cassinari, Colognese, De Amicis, De Aulestia, Maccari, Marelli, Pagani, Paulucci, Reggiani, Stroppa, su mobili di Albini, Belgioioso, Borsani, Castiglioni, De Carli, Parisi, Peressutti, Ponti, Rogers, Rosselli, Tilche, Zanuso (13). Tutto ciò mentre, s’è detto, Marinotti ha lanciato a Venezia, Palazzo Grassi, il secondo concorso del Centro Internazionale delle Arti e del Costume.

La XI Triennale, 1957, non può che essere, dunque, che quella della consacrazione definitiva di Jsa. Il “Concorso internazionale di disegni per tessuti stampati per arredamento” è una delle occasioni principe di quella edizione. Reso illustre da una giuria in cui Johannes Itten e Giuseppe Ajmone figurano al fianco di Ivan Matteo Lombardo e Tommaso Ferraris, rispettivamente presidente e segretario della Triennale, e di Luigi Grampa, Marco Polacco e Alberto Rosselli per Jsa, il premio viene travolto da un’ondata di ben 4078 concorrenti, per un totale di circa 5000 disegni: per comprendere la portata dell’evento, uno dei partecipanti invia il proprio elaborato dal Congo.

I riconoscimenti maggiori, 250.000 lire, vanno a Carlo Montarsolo e Gio Pomodoro, Italia, Irmgard Brüggeman, Germania, Maja Frey, Svizzera, Daphne Barder, Gran Bretagna, Shigeru Araki, Giappone. Altri premi toccano ad Alfredo Chighine, Piero Dorazio, Ettore Sottsass, Helène Cristofanetti, Antonio Ascari, Adriano Casella, Ruth Christensen, Ilse Fuch, Luciano Gaspari, Helmut Hahn, Karl Hittmann, Eugenie Hillova, Wills C. Kauffmann, Erika Kluger, Irene Oechslin, Rita Rylander, Noguchi Tsumochi, Heinz Woest, Sofie Wolfinger, Leo Grete Wollner (14).

Gli esiti del concorso si incastonano come evento maggiore di una sezione tessuti dal livello esemplare. Vi figurano, tra l’altro, personali di Fede Cheti, Irene Kowaliska, Gegia Bronzini, Myricae. Inoltre, ecco il Linificio Canapificio Nazionale con tessuti di Sambonet, Haas con Ascari e Crippa, Dibitex con Dova e Scanavino, Bruno Rovati con Dova e Umberto Sgarzi, Romeo Toninelli con rielaborazioni da Matisse.

E’ il culmine di una vicenda, che il produttivismo e le modificazioni brusche del gusto degli anni Sessanta provvederanno in gran parte a erodere.

Ma resta la testimonianza formidabile, di cui questa mostra non vuole che essere un sintetico documento: attraverso quei tessuti, quei campionari infiniti in cui trovi tutto ciò che vorresti trovare, dai nomi consacratissimi a giovanotti che si chiamano Gaetano Pesce ed Enzo Mari, e quei disegni, decine di disegni, i quali dicono, a chi voglia ragionare e non far della mitologia, che la qualità è stata, ma in fondo è ancora, una condizione possibile del nostro vivere.

 

 

Note

1. Nona Triennale di Milano. Esposizione internazionale delle Arti decorative e industriali moderne e dell’Architettura moderna. Programma, Milano 1951.

2. Utile la lettura di F. Buzzi Ceriani, V. Gregotti, Contributo alla storia delle Triennali. Dalla prima Biennale di Monza del 1923 alla settima Triennale di Milano del 1940, in “Casabella/Continuità”, 212, Milano, settembre-ottobre 1956. Cfr., in generale, A. Pica, Storia della Triennale 1918 – 1957, Milano 1957, e il più recente A. Pansera, Storia e cronaca della Triennale, Milano 1978.

3. P. Fossati, Il Movimento Arte Concreta 1948-1958. Materiali e documenti, Torino 1980; M. Meneguzzo, Il MAC Movimento Arte Concreta, Ascoli Piceno 1981; L. Caramel (a cura di), MAC Movimento Arte Concreta 1948-1952, catalogo della mostra, Milano 1984. Assai utile anche la lettura di P. Dorazio, La fantasia dell’arte nella vita moderna, Roma 1955. Una ricostruzione sintetica del clima in F. Gualdoni, Arte in Italia 1943-1999, Vicenza 2000.

4. Sulla figura di Ponti, U. La Pietra, Gio Ponti, Milano 1988.

5. G. Ponti, Amate l’architettura, Genova 1957.

6. I. Parisi, in “Numero”, Milano, gennaio-marzo 1953.

7. Sul tema dell’integrazione delle arti negli anni Cinquanta cfr. in particolare P. Campiglio, Esempi di “sintesi delle arti” a Milano negli anni Cinquanta, in F. Gualdoni (a cura di), Milano 1950-1959. Il rinnovamento della pittura in Italia, catalogo della mostra, Ferrara 1997. Una rilevante attenzione, nel catalogo e nella mostra, vi è dedicata alle produzioni Jsa. Più in generale, P. Fossati, Il design in Italia: 1945-1972, Torino 1972; Il design italiano negli anni ’50, Milano 1977; A. Grassi, A. Pansera, Atlante del design italiano 1940-1980, Milano 1984. Repertorio specifico dedicato al tema è il prezioso P. Magnesi, Tessuti d’autore degli anni Cinquanta, Torino 1987. Cfr. inoltre  Tessuti anni ’50, catalogo della mostra, Gibellina s.d., che riporta molti esempi di tessuti Jsa della collezione Piero Caldarera.

8. Le notizie relative in “Domus”, 296, Milano, luglio 1954; “Domus”, 297, agosto 1954; “Domus”, 303, febbraio 1955, oltre che sui cataloghi ufficiali della X Triennale.

9. Su questi aspetti cfr. soprattutto E. Crispolti, Traccia per l’opera di Lucio Fontana, in Lucio Fontana, vol. 1, Bruxelles 1974; B. Blistène (a cura di), Lucio Fontana, catalogo della mostra, Parigi 1987; F. Gualdoni (a cura di), Fontana, catalogo della mostra, Ferrara 1994. Cfr. inoltre L. Fontana, Lettere 1919-1968, a cura di P. Campiglio, Milano 1999.

10. In sede storica cfr. G. Giani, Spazialismo, Milano 1956; T. Sauvage (A. Schwarz), Pittura italiana del dopoguerra (1945 – 1957), Milano 1957; T. Sauvage, Arte nucleare, Milano 1962. Ricostruzioni sono G.Anzani (a cura di), Arte nucleare 1951-1957. Opere-testimonianze-documenti, catalogo della mostra, Milano 1980; E. Crispolti et aa. (a cura di), Fontana e lo Spazialismo, catalogo della mostra, Lugano 1987; F. Gualdoni (a cura di), Milano 1950-1959. Il rinnovamento della pittura in Italia, cit.; F. Gualdoni (a cura di), Spaziali a Milano, catalogo della mostra, Bologna 2001.

11. Nineth International Textile Exhibition, catalogo della mostra, Busto Arsizio 1958.

12. Stoffe per arredamento italiane e americane, in “Domus”, 308, luglio 1955, presenta lavori per Jsa di Crippa, Feldner, Fontana, Rizzi, Mora. Nuovi tessuti italiani per arredamento, in “Domus”, 309, agosto 1955 pubblica lavori di Pulitzer, Saccorotti, Luzzati e Faggioni per Mita, Patocchi e Dova per Jsa, Cipriani per Avigdor, Dova per Tessilcasa, Feldner per Ambrosiana. Su questo momento assai utile è anche il ricco repertorio pubblicato in A. Pica, Forme nuove in Italia, Milano 1957. Un altro volume con lo stesso titolo apparirà nel 1962.

13. Un ampio resoconto in “Domus”, 315, febbraio 1956.

14. Undicesima triennale, a cura di A. Pica, catalogo della mostra, Milano 1957: Concorso Internazionale “Triennale-Jsa” per tessuti stampati per arredamento.