E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera, in Pagine da un bestiario fantastico, catalogo, Galleria Civica, Modena, 20 marzo – 18 luglio 2010

1. Il bestiario di Marc non c’è più, e i cavalli di Boccioni fuggono la natura nell’umore del simbolo. Abbiamo inventato la metropoli, abbiamo sterilizzato l’idea di naturale, abbiamo assassinato la divinità: ma non ci siano liberati dall’animale: “… che un animale si vesta di selva, di steppa, di autunno, di sole, di incendio, di ginestra, di pus: e che questo animale conservi intatta la sua fame, e insieme la distrazione della fame. Tutto ciò lo fa degno che lo pensi” (Giorgio Manganelli, Agli dèi ulteriori).

Porta della Pescheria del Duomo, Modena, 1120-1130

Porta della Pescheria del Duomo, Modena, 1120-1130

Certo, non ci sono più Lucertola Rossa, e Mita e Lungkata, e i fratelli Bellbird che nel tjukurpa hanno fatto sacra Ayers Rock. Né Nuwa, dea cinese dal corpo umano e la coda di drago, modella più figurine con l’argilla del letto del fiume secondo il proprio aspetto, le gambe al posto della coda, creando gli antenati. Né Coyote, nelle piane d’America, gareggia con gli altri animali per realizzare il modello dell’Uomo di fango. Per noi figli d’Occidente Artemis, cacciatrice e pothnia theròn, ha sottomesso l’oscurità bestiale. Anche se siamo a dirci, oggi, che solo l’ha dominata, ma rendendola pensabile non l’ha illuminata. (Paradosso: il paradigma della bellezza d’Occidente, la “naked beauty” che ancora vi legge William Blake, è il Laocoonte, vicenda di esseri umani sbranati dai serpenti mostruosi di Poseidon, dei quali il Virgilio di Annibal Caro dice che “s’ergean con le teste orribilmente, / cinte di creste sanguinose ed irte” ed erano “con fieri occhi accesi / di vivo foco e d’atro sangue aspersi”).

2. Certo da secoli, vuole Claude Lévi-Strauss, l’animale è “buono da pensare”: ma ciò, solo in un sistema che si conosca, che abbia un centro: che presupponga uno spazio e un luogo e una dimora, e un’umanità che vi abbia patria. Forse la complicazione è questa. Tuttavia, sino alle formaline di Hirst e al cavallo di Cattelan, straniamenti ortopedici in smemoratezza della forma e del senso, permane nella modernità difficile il lavorio complesso degli specchiamenti uomo/animale.

Mosaico pavimentale, Cattedrale di Otranto, XII secolo, particolare

Mosaico pavimentale, Cattedrale di Otranto, XII secolo, particolare

“Il primo a svegliarsi sarà il Pesce. Nel fondo dello specchio scorgeranno una linea sottile, e il colore di questa linea non rassomiglierà a nessun altro. Poi verranno svegliandosi le altre forme: gradualmente, differiranno da noi; gradualmente, non ci imiteranno. Romperanno le barriere di vetro o di metallo, e questa volta non saranno vinte. Al fianco delle creature degli specchi combatteranno le creature dell’acqua. Nello Yunnan si parla non del Pesce ma della Tigre dello specchio. Altri intende che, prima dell’invasione, udremo dal fondo degli specchi il rumore delle armi” (Jorge Luis Borges, Animali degli specchi).

Ci si interroga e riconosce nell’animale, si fa della sua eteronaturalità un’estraneità fondamentale, complice e agonistica insieme. Esso è l’altro, è il vedere fuori di noi quanto è dentro di noi. “Il grande drago, il serpente antico, colui che chiamiamo il diavolo e il satana e che seduce tutta la terra abitata, fu precipitato sulla terra e con lui furono precipitati anche i suoi angeli. [...] E quando il dragone si vide gettato sulla terra, perseguitò la donna che aveva partorito il figlio maschio. Ma alla donna furono date le due ali della grande aquila affinché se ne volasse nel deserto, nel suo luogo, dove viene nutrita un tempo, dei tempi e la metà d’un tempo, lungi dalla presenza del serpente” (Apocalisse, 12, 9, 13-14). “Un’aquila volteggiava in larghi circoli per l’aria, ad essa era appeso un serpente, non come una preda, ma come un amico: le stava infatti inanellato al collo” (Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra).

Dürer, Apocalisse, 1498

Dürer, Apocalisse, 1498

L’animale è, per noi, l’altro confidente, il “solingo augellin” leopardiano, è il “d’altri diluvi una colomba ascolto” di Ungaretti, sono i cavalli del WarHorse di Michael Morpurgo resi dalla Handspring Puppet Company e il mustang Hidalgo del Frank Hopkins/Viggo Mortensen.

È il cane, soprattutto, alter per antonomasia dell’uomo. Il Flush di Virginia Woolf e Ottimo Massimo del Barone Rampante di Italo Calvino, Melampo/Melampus metamorfico inquieto di Flaiano e Châli frutto del bestiario ispido e criptico di Tommaso Landolfi, la dinastia Galiffa Passepoil Buck Pippo del Montale della Farfalla di Dinard, tra i molti. Ma, avvertono Gilles Déleuze e Félix Guattari, “non c’è più né uomo né animale, perché l’uno deterritorializza l’altro”: e poi, “forse uomo e cane sono nel mondo i soli esseri che abbiano conseguito una totale, irreparabile innaturalità”, riflette Manganelli negli Improvvisi. Nella cultura pop, sono poi Lassie e Rin Tin Tin e il cane gleaming di Jeff Koons, eredi di facile seduzione del Bauschan di Mann: “Poi, sui gradini, che portano all’uscio di casa, lancio un fischio modulato su due note, tonica e quarta inferiore, simile alla melodia iniziale del secondo movimento della sinfonia incompiuta di Schubert, un segnale che si può considerare pressappoco come la musica a un nome di due sillabe. Un istante dopo, mentre continuo a camminare verso la porta del giardino, si ode lontano, in principio appena percettibile, nondimeno sempre più vicino e più chiaro, un leggero scampanellio, come quello che può risultare dallo sbattere d’una medaglietta contro le borchie metalliche d’un collare; e, quando mi volto, vedo Bauschan in piena corsa svoltare all’angolo posteriore della casa e precipitarsi su di me quasi intendesse buttarmi a terra. Per la fatica, ritira un po’ il labbro inferiore così da scoprire due o tre dei suoi incisivi, che luccicano d’un bianco splendido al sole mattutino” (Thomas Mann, Cane e padrone).

È, comunque, auscultare la natura in consonanza; è, nel “Meriggiare pallido e assorto / presso un rovente muro d’orto, / ascoltare tra i pruni e gli sterpi / schiocchi di merli, frusci di serpi. / Nelle crepe del suolo o su la veccia / spiar le file di rosse formiche / ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano / a sommo di minuscole biche” (Eugenio Montale, Ossi di seppia).

Raimondin découvrant le secret de Mélusine, xv secolo

Raimondin découvrant le secret de Mélusine, xv secolo

3. Oppure è, più di frequente nel tempo lungo del secolo breve, il monstrum. Manifestazione straordinaria, inaudita, superumana, violazione della natura e dell’ordine, obnubilamento o forse picco paradossale del lògos: e ammonimento, veicolo d’un significato radicale. Mostri il drago apocalittico e il Grendel del Beowulf; la Méduse di Caillois e il Cerbero dantesco, “fiera crudele e diversa”;  mostri i Dracontopodi del Liber monstrorum de diversis generibus e Melusina, che l’amoroso inorridito Raimondin vede “nella vasca fino all’ombelico in forma di donna, e pettinava i suoi capelli; e dall’ombelico in giù in forma di coda di serpente grossa come un barile d’aringhe, e molto lungamente dibatteva la coda nell’acqua”, come racconta Jean d’Arras; ancora, gli esseri orrifici di Athanasius Kircher che subentrano al bestiario amico di Ulisse Aldrovandi, e il King Kong inventato da Ruth Rose per Schoedsack  e Cooper. Sempre il monstrum è figura dell’ombra, fantasma della mente fatto natura. Anche se, avverte ancora Borges, “la zoologia dei sogni è più povera di quella di Dio”, ed “è l’ombra di altri sogni ancora più orribili”.

“Destandosi un mattino da sogni inquieti, Gregor Samsa si trovò tramutato, nel suo letto, in un enorme insetto. Se ne stava disteso sulla schiena, dura come una corazza, e per poco che alzasse la testa poteva vedersi il ventre abbrunito e convesso, solcato da nervature arcuate sul quale si reggeva a stento la coperta, ormai prossima a scivolare completamente a terra. Sotto i suoi occhi annaspavano impotenti le sue molte zampette, di una sottigliezza desolante se raffrontate alla sua corporatura abituale. “Che cosa mi è accaduto?”, si domandò. Non stava affatto sognando” (Franz Kafka, La metamorfosi). Il monstrum ha una vicenda non meno breve di quella della bestia amica. Nella Bibbia si legge: “Dio disse: “Le acque brulichino di esseri viventi e uccelli volino sopra la terra, davanti al firmamento del cielo”. Dio creò i grandi mostri marini e tutti gli esseri viventi che guizzano e brulicano nelle acque, secondo la loro specie, e tutti gli uccelli alati secondo la loro specie. E Dio vide che era cosa buona. Dio li benedisse: “Siate fecondi e moltiplicatevi e riempite le acque dei mari; gli uccelli si moltiplichino sulla terra”. E fu sera e fu mattina: quinto giorno. Dio disse: “La terra produca esseri viventi secondo la loro specie: bestiame, rettili e bestie selvatiche secondo la loro specie”. E così avvenne: Dio fece le bestie selvatiche secondo la loro specie e il bestiame secondo la propria specie e tutti i rettili del suolo secondo la loro specie. E Dio vide che era cosa buona. E Dio disse: “Facciamo l’uomo a nostra immagine, a nostra somiglianza, e domini sui pesci del mare e sugli uccelli del cielo, sul bestiame, su tutte le bestie selvatiche e su tutti i rettili che strisciano sulla terra” ” (Genesi 1, 20-26).
Ma già Isaia rende belluina la distruzione di Edom: “Bestie selvatiche si incontreranno con iene, / i satiri si chiameranno l’un l’altro; / là si poserà anche Lilith / e vi troverà tranquilla dimora. / Vi si anniderà il serpente, vi deporrà le uova, / le farà dischiudere e raccoglierà piccoli alla sua ombra, / vi si raduneranno anche gli sparvieri, / l’uno in cerca dell’altro” (Isaia 34, 14-15).

Barlow, Aesop's Fables, London 1687

Barlow, Aesop's Fables, London 1687

4. Monstra gentili e simbolici sono quelli del Panchatantra indiano, di Esopo, di Fedro, antenati di La Fontaine e Kipling e Carroll e Disney: simbolicamente ammonitori come nell’intermezzo sono, soprattutto, i bestiari medievali. Sono i paradigmi dello scambio, simbolico e non solo, tra l’umano e il bestiale, figure della coscienza oscura dell’inscalfibile nucleo animale che è nell’uomo (“L’umanità era dunque in uno stato di mezzo fra la belva e l’eroe, tra Calibano e Ariele, tra il bestiale e il divino”: così medita Giovanni Papini in Un uomo finito): antropomorfizzare l’animale è decidere e ristabilire la differenza, a partire dalla zona grigia dell’ambiguità radiante.

Come nella pittura rupestre figurare, cioè pronunciare l’animale è, fissandolo in forma posseduta, introiettarne i caratteri, instaurando un rapporto che consente di prevalere su esso (“L’uomo non può comprendere e padroneggiare che attraverso i simboli della creazione. In questo quadro, alla sua misura, egli può agire sugli avvenimenti futuri”, avverte André Leroi-Gourhan) così assumere in se stessi, e proiettare nell’incarnazione ineffabile del Cristo, caratteri animali, è scambio simbolico decisivo.

Si legge in Tertulliano: Io chiedo, vi è qualche animale potente o qualche mostro favoloso che annuncia questo emblema? No, senza dubbio. Questo toro misterioso è Gesù Cristo, giudice terribile per gli uni, redentore pieno di mansuetudine per gli altri”. Da qui, passando per il Physiologus, le Etymologiae di Isidoro di Siviglia, il De rerum natura di Beda, il De universo di Rabano Mauro, il De bestiis et aliis rebus, il Liber monstrorum de diversis generibus e le plurime loro varianti e derivazioni, si edifica l’apparato perfetto e sacrato di reciprocità e differenze tra mondo mortale e immortale, tra physis e metafisica.

Pascali, Babbuino, 1964

Pascali, Babbuino, 1964

Si legge degli evangelisti: “Gli esseri viventi alati vengono definiti con esattezza per mezzo dello Spirito Santo, affinché la precisione medesima della definizione ci riveli per mezzo di essi le persone degli Evangelisti, e la parola di Dio non lasci alcun dubbio alla nostra interpretazione. Ecco infatti che cosa si dice: I loro volti assomigliavano a una faccia d’uomo; tutti e quattro avevano, a destra una faccia di leone, a sinistra una faccia di toro, e tutti e quattro avevano una faccia d’aquila. Che questi quattro esseri viventi alati simboleggino i santi quattro Evangelisti, lo attestano le introduzioni stesse dei singoli libri del Vangelo” (Gregorio Magno, Omelie su Ezechiele). E dello scorpione: “Questo è piacevole a vedersi, ma se poi punge di nascosto con la coda, la sua puntura è come la lussuria, che dapprima sembra dolce ma poi si tramuta in amaro” (Luca da Bitonto, Sermones).

E dei monstra letterari tratti dal paganesimo e moralizzati:Il Salmo dice: “E sarà innalzato come quello dell’unicorno il mio corno”. Il Fisiologo ha detto dell’unicorno che ha questa natura: è un piccolo animale, affine al capretto, ma ferocissimo. Il cacciatore non può avvicinarlo a causa della sua forza straordinaria; ha un solo corno in mezzo alla testa. E dunque come gli si dà la caccia? Espongono davanti ad esso una vergine immacolata, e l’animale balza nel seno della vergine, ed essa lo allatta, e lo conduce al palazzo del re.
L’unicorno è un’immagine del Salvatore: infatti egli “ha suscitato un corno nella casa di Davide padre nostro”, ed è divenuto per noi corno di salvezza. Non hanno potuto aver dominio su di Lui gli angeli e le potenze, ma ha preso dimora nel ventre della vera e immacolata Vergine Maria, “e il Verbo si è fatto carne, e ha preso dimora fra di noi” (Physiologus, 22). “Si crede che le sirene fossero tre, in parte fanciulle e in parte uccelli, provviste di ali e artigli. Una cantava, la seconda suonava il flauto, la terza la lira. E per la musica facevano rischiare il naufragio agli inesperti naviganti. In verità furono meretrici, che portavano alla rovina i passanti: a costoro si dice che causavano naufragio. Si dice che avevano ali e artigli, perché l’amore vola e ferisce, e che dimoravano fra le onde, perché le onde crearono Venere” (Isidoro, Etymologiae XI, III, 30).

Merz, Lucertola, 1982

Merz, Lucertola, 1982

5. Fuori dal territorio della religione costituita, lo scambio sacrale tra uomo e animale, il processo di assunzione di qualità e identità per trasferimento è non meno potente. Lo sciamano siberiano è generato da una donna e dall’aquila, e ciò gli conferisce il potere sovrumano di scacciare i demoni, di volare, di calarsi negli inferi.

I cinocefali mitici, definiti dal Liber monstruorum de diversis generibus come “esseri dalla testa di cane, che non possono dire parola senza interrompersi ed abbaiare, mescolando latrati e discorso. E non imitano gli uomini, quando mangiano carne cruda, ma gli stessi animali” non sono che gli antenati dei berserkir pelle d’orso della tradizione nordica, che “andavano senza corazza, selvaggi come cani e lupi. Mordevano i loro scudi ed erano possenti come orsi e tori. Facevano eccidio di uomini e ferro e acciaio nulla potevano contro di loro” (Snorri Sturluson, Ynglinga Saga).

Da qui la remitizzazione nei troppi lupi della trista imagerie belligerante del Novecento. E, nel gioco di specchi, nei cani guerrieri assassini del capitano Clemm di Uomini e no di Elio Vittorini. Esiste insieme uno scambio parimenti allegorico, lieve, fantasticante, cortese: chimerico. Richart de Fornival declina un galante bestiario amoroso parallelo e intrecciato ai modi di quello cristiano:E penso che così si comportino alcune donne. Ma ce ne sono altre che hanno la testa forata, in modo che tutto ciò che entra loro per un orecchio ne esce attraverso l’altro, e proprio quando amano si rifiutano. Come la donnola, che concepisce attraverso l’orecchio e partorisce attraverso la bocca. Allo stesso modo si comportano queste donne, le quali, quando hanno udito tante cortesi parole che par loro doveroso amare e che hanno, per così dire, concepito attraverso l’orecchio, se ne sgravano per la bocca con un rifiuto e passano volentieri ad altri discorsi, come se temessero di essere catturate” (Richart de Fornival, Li Bestiaires d’Amours).

E Shakespeare, maestro di sogni, concepisce l’inquietante Calibano (che nel Novecento si farà nero in rivolta in Une Tempête di Aimé Césaire: alle parole del bianco Prospero “del bruto, del mostro ho fatto un uomo”, egli risponde “ma ora, è finita! Finita, hai capito?”) e altre visioni non meno fantasticanti: “Alonzo. Ci mandi il cielo gli Angeli suoi custodi! Cosa sono quelli esseri? Sebastiano. Fantocci vivi! Adesso io crederò che esiston gli unicorni, che in Arabia v’è un albero per il trono della Fenice e che in quest’ora stessa la Fenice vi regna. Antonio. Io credo a entrambe le cose, e quando un fatto avrà bisogno di credenza da me venga e che è vero ben giurerò” (William Shakespeare, La Tempesta, III).

6. Ma la modernità fa di tutto ciò il dramma dell’identità, dell’io. La Balena Bianca di Herman Melville non è quella straniata e curiosa della Navigatio Sancti Brendani (“Dio mi ha rivelato questa notte in una visione che l’isola in cui siamo stati e che arde in questo modo non è un’isola, ma è il primo pesce e il più grande di tutti gli altri e il più lungo, e ha nome iason”), possiede la negatività definitiva che non è del “grande pesce” di Giona e non sarà della balena di Collodi. È guardarsi dentro guatando la figura ultima del male, la madre di Davy Jones, altro essere oscuro e sublime di cui si legge nello stesso Melville, e in Stevenson, e in Lovecraft, e altrove: “Questo stesso Davy Jones, secondo i marinai, è il demone che presiede su tutti gli spiriti maligni delle profondità, e appare in numerose forme, appollaiato sulle navi alla vigilia di uragani, naufragi e altri disastri a cui la vita del mare è esposta, avvertendo i devoti sventurati della morte e del disastro che si avvicinano” (Tobias Smollett, The Adventures of Peregrine Pickle). All’opposto, il minotauro di Dürrenmatt ai fantasmi prende a credere, è ucciso dagli specchi e da un Teseo fattosi somigliante alla sua stessa immagine specchiata, ma ora in carne e ossa. Vedersi: credersi, infine, avendo un altro da vedere. Questa la tragedia vera. Giusto un attimo prima di essere uccisoIl minotauro proruppe in un urlo, anche se fu più un mugghio che un urlo, un ululato prolungato, un muggito, un grido di gioia per non essere più l’unico, il contemporaneamente escluso e rinchiuso, perché c’era un secondo minotauro, non soltanto il suo Io, ma anche un Tu. Il minotauro cominciò a danzare. Danzò la danza della fratellanza, la danza dell’amicizia, la danza della sicurezza, la danza dell’amore, la danza della vicinanza, la danza del calore. Danzò la sua felicità, danzò la sua dualità, danzò la sua liberazione, danzò il tramonto del labirinto, lo sprofondare fragoroso di pareti e specchi nella terra, danzò l’amicizia tra animali, uomini e dei” (Friedrich Dürrenmatt, Il minotauro).

Franza, 3 Monsters, da Rrrrummpff t, 2010

Franza, 3 Monsters, da Rrrrummpff t, 2010

7. Ma monstrum, a ben vedere, nell’accezione duplice e sincrona di essere meraviglioso e di portatore di forza oscura, è nel Novecento prima di tutto l’artista. Non è più saltimbanco. Né pensa ancora di trascendere la Bestia umana di Zola (“procedere diritto, più lontano, sempre più lontano per sfuggire a se stesso, per sottrarsi all’altro, alla bestia furiosa che sentiva in sé”).

È invece l’Harry Haller di Der Steppenwolf di Herman Hesse, in bilico sublime tra l’umano che brama il divino e la condizione ferina. E’ il Gonzalo della Cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda, in cui si riconoscono tratti “del grifo e del naturale porcino”, ché “José, il peone, sosteneva ch’egli avesse dentro, tutti e sette, nel ventre, i sette peccati capitali, chiusi dentro nel ventre, come sette serpenti: che lo rimordevano e divoravano dal di dentro, dalla mattina alla sera: e perfin di notte, nel sonno”: ma insieme l’animo di colui che “avrebbe voluto una investitura da Dio, non a gestire la Néa Keltiké per gli stipendi di Don Felipe el Rey Católico, bensì a scrivere una postilla al Timeo, nel silenzio, per gli stipendi di nessuno”.

L’artista è artista perché, né può non essere, anche animale, e sodale congenere dei monstra. La poesia è una forza distruttiva, ammonisce Wallace Stevens: “Questa è la vera indigenza, / nulla avere a cuore. / È avere o nulla. / È qualcosa da avere, / un leone, un bue nel petto, / sentirlo lì respirare. / Corazon, un cane robusto, / giovane bue, orso dalle gambe storte, / gusta il suo stesso sangue, non sputo. / È simile all’uomo / con il corpo di una bestia feroce. / I suoi muscoli gli appartengono… / Il leone dorme al sole. / Il naso tra le zampe. / Può uccidere un uomo”.

Ed è sempre comunque, stabilisce Dino Campana, La Chimera: Non so se tra roccie il tuo pallido / Viso m’apparve, o sorriso / Di lontananze ignote / Fosti, la china eburnea / Fronte fulgente o giovine / Suora de la Gioconda: / O delle primavere / Spente, per i tuoi mitici pallori / O Regina O Regina adolescente: / Ma per il tuo ignoto poema / Di voluttà e di dolore / Musica fanciulla esangue, / Segnato di linea di sangue / Nel cerchio delle labbra sinuose / Regina de la melodia: / Ma per il vergine capo / Reclino, io poeta notturno / Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo, / Io per il tuo dolce mistero / Io per il tuo divenir taciturno. / Non so se la fiamma pallida / Fu dei capelli il vivente / Segno del suo pallore, / Non so se fu un dolce vapore, / Dolce sul mio dolore, / Sorriso di un volto notturno: / Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti / E l’immobilità dei firmamenti / E i gonfii rivi che vanno piangenti / E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti / E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti / E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera”.