Le carte di Grosz, catalogo, Chiostro di Voltorre, Varese, 27 maggio – 3 settembre 1995, Charta, Milano 1995

Uno stereotipo persistente vuole George Grosz avvinto, per tutto il suo percorso, a una sorta di “iconografia di servizio” della rivendicazione: sociale, politica.

E’, questa, un’immagine ovviamente non fuori luogo. A patto, però, di considerarla, nella relatività della prospettiva storica, come l’elemento più épatant, più polemicamente rilevante, in seno a un progetto espressivo e stilistico assai più complesso, e variegato.

Ripercorrerne la genesi, le motivazioni sorgive, è in tal senso indispensabile, perché consente di collocare, nell’affastellato e contraddittorio (“In me coesistono elementi diversi; perché non dovrei contraddirmi?”) percorso dell’artista, in punto di conflagrazione e rottura fondamentale da cui origina la sua stessa forza espressiva, quello tra la cultura alta, tra le ragioni dell’arte, e la cultura bassa, popolaresca, nutrita di urgenze comunicative, di aspre e urgenti ragioni d’un senso semplificato e immediatamente spendibile.

La fascinazione prima di cui Grosz si fa seguace è un’idea di pittura come narrazione spettacolare, eloquente, in cui il senso della realtà e della storia sia a un tempo distillato, decantato degli elementi spuri e contingenti, e insieme enfatizzato sensibilmente nei suoi tratti espressivamente cruciali: una sorta, insomma, di mimesi analiticamente agguerrita trascorrente verso il picco della discrepanza.

E’, questa, a ben vedere, una tradizione tipicamente tedesca, che mira a rieditare i fasti meno cerimoniosi ma più vivi della pittura storica, dell’attitudine romantica. Ed è pure tradizione del filone più sostanzioso della cultura tedesca, rimontante ai primordi della Riforma, il riferimento continuo e paritetico alla cultura visiva popolaresca e agli spessori stilistici dell’arte nobile.

Grosz si appassiona al disegno nevroticamente grottesco del Wilhelm Busch di Max und Moritz e al realismo colto e scrutinante di Adolf von Menzel, al Lyonel Feininger – a sua volta in bilico perenne tra ricerca alta e stilizzazione corsiva – illustratore e al disegno genialmente sintetico di Rembrandt… La cultura, per meglio dire il gusto visivo prevalente, della Berlino del fatidico secondo decennio del secolo, in cui ha gran peso il disegno come arte applicata – dalle vignette dei giornali alla pubblicità – e in cui piccola borghesia e popolo possiedono una retorica iconografica che si sente in alternativa a quella “ufficiale”, consente tali contaminazioni fervide, anzi ne è reagente fondativo.

Grosz è consapevole di tale duplicità, e decide di giocare la propria partita su entrambi i tavoli, spostando all’interno della questione  dello stile, della struttura stessa della visione, le tensioni tra queste due anime, sempre più violente, che legge negli umori della cronaca.

Ecco, dunque, la prevalenza del pittoresco, del grottesco, del difforme, del brutto, con quel tanto di inquietante e visionario che ciò comporta, nelle iniziali riprese di genere di Grosz, che si vuole bambocciante un po’ cinico un po’ allucinato, impregnato di dandysmo letterario e del pari di una straordinariamente partecipe carica di penetrazione dei fatti, delle scene.

I suoi poveri, i suoi operai, le sue scene sordide ( come i due crudi Delitti scelti per questa mostra) impregnate di umori di corporalità ansiogena – il sesso, il cibo… – che nell’avvicinarsi degli anni bellici si scrivono sempre più in moti concitati e abbreviati del segno, in spazi sempre più fratti e slogati, sono, comunque, ancora motivi: temi d’un esercizio che si vuole straniato e disincantato, che si impedisce coinvolgimenti affettivi, in una sorta di conclamata sospensione etica. E’, quello di Grosz a quei tempi, ancora un atteggiamento da intellettuale, che si chiama fuori dalla meccanica delle identificazioni sociali, e ad esse, con vena nichilistica e impoliticamente anarchica, irride come a un teatro insensato.

L’arte di Grosz è, nel 1914, una sorta di mescolanza imperfetta di intenti e curiosità, nella quale l’unica certezza è la vocazione ormai avvertita e consapevole al disegno, all’illustrazione, alla destinazione funzionale dell’immagine.

Pittore di quadri Grosz non sarà mai prioritariamente: anche se le sue prove, delle quali in mostra si offre un sintetico saggio a confronto, sono perfettamente inscrittibili nel clima di riflessione sulla probabilità d’un’arte stilisticamente compiuta e insieme di motivata leggibilità che, soprattutto nel decennio Venti della maturità, lo vedrà dialogare da posizioni non banali con i più avvertiti tra gli artisti italiani, tedeschi, francesi.

Il reagente che provoca la maturazione definitiva di Grosz è, come per moltissimi altri, l’esperienza della guerra. La guerra rappresenta, per lui, una sorta di conflagrazione psichica, di rivelazione definitiva e violenta che il caos, il non senso, il negativo, non necessitano di essere interpretati sotto le fattezze consuete e banali della realtà, ma hanno ormai autonoma forza di epifania. La misantropia letteraria, venata di ribellismo romantico e di dandysmo, degli inizi, diviene consapevolezza lancinante, nel Grosz dei secondi anni Dieci.

Grosz, Il vigilante, 1920

Grosz, Il vigilante, 1920

Continua a disegnare frenetico, saturando le immagini per stratificazione di motivi, in una sorta di plenitudine ansiosa e priva di regola, di misura. Il suo segno si semplifica ulteriormente, si fa traccia scavata con avvertibile intensità fisica, con digrignante determinazione espressiva.

Non muta di molto i soggetti: accentua, semmai, la curiosità sua vagamente allucinata per la borderline tra la falsa confidenza della vita borghese e il suo lato notturno, nascosto, corrotto. La vita cittadina, la vita dei bar, è sì teatro, spettacolo, come la sempre amata vita circense: ma teatro e spettacolo di follia insensata, di oggettivamente pornografico kitsch, di dilagante e umorale senso di morte.

Vorrebbe, Grosz, catturare anche gli odori, i clamori d’una vita che non si sa più se non nei suoi trascorrimenti perversi. Cerca perciò uno stile ancora più sinteticamente brusco, in cui far coabitare l’eco futurista e le urlanti ipertrofie espressive riecheggianti Ludwig Meidner, la cruda evidenza dei graffiti popolari e la sintesi disincantata del disegno infantile. Scrive la vita, ma la vita come, recita il titolo di uno dei suoi fogli più intensi, Pandemonio, come parossismo di “figure disumanate”: e rimugina per sè una genealogia di grandi moralisti, da Hogarth a Goya, da Daumier a Ensor: e cerca nell’immagine “durezza, brutalità, la lucidità che fa male”. “Pensa – scrive a Otto Schmalhausen, confidente di quel tempo – ovunque tu vada, c’è puzza di merda”.

Non è più questo, tuttavia, il maledettismo intellettuale che pur persiste in una larga parte della nuova generazione artistica (si pensi, per citare esempi italiani, al Lemmonio Boreo di Soffici, o al Bruto di Licini); anche la blasfemia, in fondo, è un “genere”; Grosz assume piuttosto una sorta di misantropia definitiva, che non gli consente margini di compassione, che egli vuole affilare come una sorta di coscienza tagliente e incoercibile.

Le opere dello scorcio degli anni Dieci mostrano tuttavia, a fianco del clangoroso parossismo iconografico, un sempre più accentuato elemento, sono parole di Grosz, “realistico e moralistico”. Qualcosa è mutato, d’altronde, nell’orizzonte di riferimento dell’artista.

La frequentazione di Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck, Erwin Piscator, Wieland Herzfelde, John Heartfield, cioè del raggruppamento dadaista meno alieno dall’engagement politico, gli schiude una duplice prospettiva.

Da un canto, egli per la prima volta si trova ad agire in un ambito artistico problematicamente strutturato, connesso al dibattito dell’avanguardia in modo specifico; ciò è, per un irregolare sostanzialmente autodidatta come Grosz, un fatto nuovo, che gli consente di meglio distillare la questione d’uno stile grafico sintetico e forte, che pure è sin dall’inizio una delle sue opzioni irrevocabili.   

La sperimentazione del collage e del montaggio espressivo dell’immagine per via di déplacement e combinazione arbitraria, la più compiuta attenzione a vicende avanguardistiche come il cubismo e il futurismo – e già monta l’attenzione alla metafisica, Carrà in testa, che si dispiegherà compiutamente a fine decennio – e soprattutto il privilegio pressoché esclusivo accordato ai topoi comunicativi, dal giornale militante al volantino, dall’arte a stampa al manifesto, costituiscono il crogiolo di definitiva maturazione stilistica di Grosz, che mette a fuoco il suo modo asciutto ed elementare di determinare l’immagine, per apposizioni di gangli significativi forti, per asintattica evidenziazione di singoli elementi caratteristici della figura.

D’altro canto, tale rivoluzionarismo linguistico si trova, in Germania più che ovunque altrove, in perfetta assonanza con tentativi e speranze di rivoluzione politica e sociale. La dissoluzione dell’impero, la nascita di un non nominale partito comunista, sembrano saldare la ferocia disincantata di Grosz, il suo acre spirito dada, e un barlume, quantomeno, di speranza in un mutamento radicale di civilizzazione.

Grosz si fa artista politico, nel senso più radicale del termine: “non lavoriamo per una clique letteraria o per un singolo partito: andiamo tra le grandi masse popolari”; ciò richiede, anche, “uno stile chiaro, semplice”. Egli lo elabora non solo abbassando il tono grottesco della sua grafica in favore della classicità astratta della metafisica italiana (e già da Carrà ha ereditato certi rattratti modi antigraziosi, in passato), ma soprattutto accentuando la carica esplicitamente politica dei suoi temi: a partire dalla straordinaria e tremenda cartella di litografie antimilitariste Gott mit uns, Dio è con noi, per proseguire con la non meno forte cartella Die Raeuber, I masnadieri (lo stesso editare grafiche, alla maniera di Goya e Hogarth, è atto politico: come il citare Schiller in senso apertamente attualistico), e dalla pubblicazione, nella “Piccola biblioteca rivoluzionaria”, dei disegni di Das Gesicht der herrschenden Klasse, Il volto della classe dominante.

Sono, questi, gli anni in cui Grosz più avverte il distacco dall’arte, della quale egli avverte il dadaismo come ultimativo sussulto. L’alibi intellettualistico dell’estraneità di classe gli pare non reggere più: peraltro, va subito sottolineato, egli si sentirà sempre artista di popolo, mai disposto a “suonare il piffero” ad alcuna guida politica. Ciò significa il suo pensare l’arte “spada e fucile”, ciò significa il suo impegno, da artista ipercritico verso l’estetica consolatoria e verso l’autoreferenzialità dell’opera, per un dire forte e chiaro, concettualmente acuminato, ma insieme scevro da retorica, eloquenza, parenetica.

Se, infatti, il primo biennio del decennio Venti vede prevalere il versante più esplicitamente polemico e politico di Grosz, in aperta consonanza con la lotta sociale, ben presto torna a dominare, inquieto e incoercibile, il suo moralismo.

Non è fatto, Grosz, per proclamare, ma per far vedere: ovvero, per praticare sulla realtà un’opera anatomica e analitica di disvelamento dell’orrore, del negativo, del falso. “Avevo l’arroganza di considerarmi uno studioso di scienze naturali e non un pittore”, scriverà più tardi: ciò offre la misura di come il suo antico disperato distacco dalla realtà si sia tramutato, attraverso il fervente bagno politico del passaggio di decennio, in una sorta di calata nelle medias res del reale, per offrirne l’interpretazione autentica: la quale non può essere descrittiva, ma solo ferocemente paradossale.

Bieco, acido, torbido, capace di volgarità sino alla pornografia, non è lo sguardo di Grosz, penetrante e freddo e spoglio per far reagire i nervi nudi delle sue situazioni visive: sono le situazioni stesse, è la realtà. Così egli sostiene; come in altri anni, e luoghi, sarà di Gadda: non lui barocco, bensì il mondo.

In questo tempo si assiste, da parte di Grosz, anche a una definitiva scelta tecnico-stilistica. Posta prioritariamente la natura “funzionale” del suo disegno, egli prede a variare sistematicamente l’approccio tecnico alla definizione dell’immagine a seconda non solo della destinazione dell’opera, ma anche della sua ragione generativa. In altri termini, da un lato egli varia dalla china dipanata con punta aspra e mordente alla stesura a pennello fluida e semplificata, dalle zonature acquerellate al più laborioso e sfumato impiego della matita, non solo sulla base della destinazione pratica dell’opera – pubblicazione su rivista o riproduzione in litografia, eccetera – ma anche a seconda della fascia di pubblico alla quale ritiene, o sceglie, di rivolgersi.

Sono, quelli centrali del decennio Venti, gli anni di maggior variabilità d’atteggiamento di Grosz. Che è più crudo, diretto, grottesco nell’esplicita ispirazione politica e polemica; più sofisticatamente “illustratore”, con tratti d’ironia moralistica risolta con un segno di più colta cattiveria, nelle pubblicazioni di fruizione più intellettuale, a cominciare dai libri; e più apertamente attento a questioni di stile alto nelle opere per il circuito artistico, quelle esposte in gallerie come Flechtheim o nelle mostre della Nuova Oggettività. Porre demarcazioni troppo nette è ovviamente errato e fuorviante, proprio perché Grosz, andando apertamente incontro ad accuse di incoerenza, fa di tale variabilità un atteggiamento preciso, a sua volta dotato d’una sua specifica valenza politica. Tuttavia, è certo che tra i Ritratti a matita scelti per questa mostra, le coeve prove ad acquerello, e le chine di piglio moraleggiante, passano differenze che sono, compiutamente, d’atteggiamento e di tono. E se è certo che è al Grosz più popolare che, al di là degli esiti, guarderanno molti tentativi di rinnovato realismo politico del secondo dopoguerra, nel Grosz dei fogli a matita intorno al 1925 si trova la radice di alcune geniali esperienze disegnative degli ultimi decenni, a cominciare da un Hockney, da un Kitaj.

Del resto, è in seno alla sua neonata attenzione per il circuito colto e specialistico dell’arte, e all’esperienza che egli stesso esplicitamente indica come “commerciale” (con senso ironicamente autocritico rispetto all’intento speculativo, ma senza che, beninteso, ciò comporti alcunché sul piano della tensione qualitativa del lavoro) che nasce non casualmente il suo momento di massima attenzione per la pittura, esperienza inevitabile in un ambiente che da sempre, e per decenni ancora, considera il disegno arte minore, e a maggior ragione relega l’illustrazione e l’arte a stampa tra le pratiche applicate.

Il complesso di tale atteggiamento non va ascritto, come pure spesso è stato fatto, a un “imborghesimento” – così allora usava dire – di Grosz, disposto a barattare il convincimento politico con le sirene del successo. Come si è visto, sin dall’inizio della sua vicenda egli muove da un irrevocabile disincanto nei confronti di ogni ipotesi di salvezza umana, e di senso positivo della vita. La stagione militante del suo viaggio è certo fondamentale, e autenticissima: il suo engagement farà per decenni da modello ad altri. Ma si tratta, a ben vedere, più d’una “sublime illusione”, d’una speranza disperata, che d’una fede vera. In Grosz non è possibile alcuna fede; né, si è detto, che egli possa subordinare il suo lavoro a mere funzioni propagandistiche. Quando, nei secondi Venti, non solo la speranza socialista tedesca, ma anche l’esperienza rivoluzionaria sovietica mostrano tutti i propri limiti, egli non fa che trarne la temuta, e ultimativamente disincantata, conclusione: che per l’umanità non c’è speranza alcuna, nella “lieta, insignificante immutabilità della vita”. Lavora, e continuerà a lavorare “contro”, perché altra posizione non è possibile: perché si deve: perché almeno tentare bisogna: e soprattutto perché egli è un artista di popolo, e tedesco. Ma sa che tutto ciò consente, al più, di sopravvivere senza vergogna.

Forse, allora, una salvezza parziale, momentanea, testimoniale, può venire dall’arte, dal suo essere spada e fucile almeno perché le coscienze non si ottundano definitivamente: sia che si esponga in un museo, sia che si pubblichi su un foglio di sinistra, o sulla assai meno connotata rivista “Simplicissimus”.

Dallo schiudersi degli anni Trenta, è soprattutto tale senso di estraneità definitiva, a circolare come un clima uniforme in tutte le opere di Grosz, che pare asserragliarsi in un beckettiano “dire delle parole, sinché ce ne sono”, e nulla più.

1933. La storia offre la conferma ultima al pessimismo cinico di Grosz. “Avevo combattuto e avevo perso”. Grosz si trasferisce negli Stati Uniti, straniero non solo al mondo ma, ciò che per lui è ancor più grave, anche alla Berlino maledetta della sua anima.

  

 Nota

Della ricchissima bibliografia sull’artista, cfr. gli storici scritti G. Grosz, Un piccolo sì e un grande no, Longanesi, Milano 1948, e la monumentale monografia P.-K. Schuster, George Grosz. Berlin – New York, Nationalgalerie, Berlino e Ars Nicolai, Berlino, 1995, con bibliografia completa.