L’opera d’arte, scena e scene, in L’opera d’arte e lo spazio architettonico. Museografia e Museologia, a cura di Mercedes Garberi e Antonio Piva, Mazzotta, Milano 1988

Tra le prospettive di lettura di un’opera d’arte, non meno importante della sua esperienza linguistica specifica è l’identificazione delle condizioni topiche in cui essa viene esposta e vissuta nella nostra cultura.

Art of This Century, New York, 1942

Art of This Century, New York, 1942

Dal momento che l’opera d’arte è, alla base, un prodotto di tipo comunicati­vo, le condizioni del suo farsi vedere dallo spettatore sono ovviamente condizio­ni non accessorie ed eventuali, ma fondative della stessa esperienza e produzione del senso. Sappiamo che il luogo storico in cui la società moderna colloca l’esperienza collettiva dell’arte è il museo, in cui dovrebbero per eccellenza verificarsi le con­dizioni esemplari di rapporto tra opera e spettatore. Ma è così? Ed è sempre così?

Per luogo comune, si è soliti sostenere che il museo è l’unico spazio fisiologi­camente e culturalmente neutrale per l’esposizione dell’opera: in senso un po’ teorico un po’ utopistico, molti artisti e architetti all’avanguardia sostengono che esso dovrebbe sempre più tendere a identificarsi con una scatola bianca, priva di ogni connotato, in modo da non interferire per nulla con il senso proprio e specifico dell’opera. Non è, ovviamente, vero. Se un’architettura storicamente e stilisticamente con­notata non può che riflettere sull’opera i valori ideologici di cui è portatrice, l’ideale scatola bianca non può non essere vista come un luogo di radicale omologazione, di normalizzazione di segni ad alto contenuto di senso, che ne disinne­sca la diversità dirompente. Inoltre, non si può non tener conto di un’altra considerazione. Almeno dalla fine dell’Ottocento, l’opera d’arte nasce costitutivamente legata al museo come destinazione collettiva, implica un atteggiamento critico e consapevole anche sulle condizioni di lettura che le sono destinate. Esporla significa leggerne anche que­sta volontà, questo codice concettuale, avendo ben presente che anche in ciò, e non solo linguisticamente, un’opera moderna non è trattabile come una pala trecentesca o un quadro da boudoir settecentesco.

The Family of Man, MoMA, New York 1955

The Family of Man, MoMA, New York 1955

Il museo, dunque, deve nascere pensandosi criticamente, accettando la fatica e la scommessa di mettersi in discussione con le opere che espone, per le opere che espone, evitando scelte grossolane e fuorvianti (che pure si continua a repli­care) come la monumentalizzazione sacrale dell’oggetto o la sua neutralizzazio­ne asettica. Per intenderci, se era ancora possibile per Kropholler progettare il Van Abbe­museum di Eindhoven come edificio aulico, nel 1936, quando i nuovi corsi dell’arte riguardavano ancora la struttura linguistica specifica dell’opera, e la de­vianza era tanto più forte quanto più (pensiamo all’espressionismo, o alla meta­fisica, per esempio) la conformazione fisica degli oggetti rispondeva a criteri di tipo tradizionale; l’ideologia della massificazione che ha presieduto alla realizza­zione del Centre Pompidou di Piano e Rogers, o quella dell’enfatizzazione retorica del prodotto messa in atto da Sterling nella Staatsgalerie di Stoccarda, han­no valenze del tutto eteronome rispetto alla natura dell’arte che espongono: co­me il Louvre al tempo dei re, mirano a usare l’arte, a renderla una funzione cul­turale omogenea, non a liberarne il potere deflagrante. È, per intenderci, come mettere una cornice greve e soffocante a un quadro nato per non averne alcuna: con la cornice, il quadro può entrare in qualsiasi “salotto buono”. Il museo come ipercornice, rispetto al “salotto buono” dell’identità sociale, è uno dei grandi temi che occorre, oggi, affrontare, stando ben attenti, se possibile, a non fare del sociologismo d’accatto.

Il modo può essere quello di leggere una serie di fenomeni cronologicamente in successione, tenendo conto di alcuni fattori che continuamente corrono dal dentro al fuori dell’opera, e viceversa. Un caso emblematico della congiuntura contemporanea è il racconto che Peg­gy Guggenheim fa dell’apertura della sua galleria Art of This Century a New York, affidata per l’allestimento a Kiesler. “Kiesler aveva creato una splendida galleria, molto teatrale ed originale [...] e se i quadri ne soffrivano, perché la loro sistemazione era troppo spettacolare e attirava l’attenzione del pubblico su di sé, almeno era un allestimento meraviglioso e determinò un’enorme sensazio­ne. Avevo posto un’unica condizione: le pitture dovevano essere senza cornice”. Il passo andrebbe citato per esteso, per dar conto di molte stramberie snob che preludono all’eccesso di stravaganze di molti allestimenti d’oggi. Ciò che im­porta qui, è però ragionare sull’idea di teatralizzazione dell’opera che vi appare, da un lato, e dall’altro sull’eliminazione delle cornici.

In entrambi i casi, gioca una consapevolezza, quella che l’alterità dell’opera, la sua distonia fisiologica con l’esperienza corrente, non deve essere relegata al puro momento interno della lettura, ma riguarda il suo stesso essere nello spa­zio, in un “clima ambientale” avvertito come diverso dallo spettatore, nella con­tinuità tra luogo e opera, che è momento complessivo di esperienza: da qui il mettere in scena, lo spostare il dato d’evidenza dalla retorica formale dell’effet­to all’ambiguità liminale dell’esperienza visiva dello spettatore, ma in modo lai­co, e non contraddittorio o sovrapposto arbitrariamente allo spessore di senso dell’opera. Addirittura, opera diventa non più l’oggetto prodotto in sé, ma, co­me ben insegnano i surrealisti amici e maestri di Peggy, questa complessa e ambigua epifania, che costringe lo spettatore anche fisicamente fuori dalla sua aspettativa ordinaria, provocandolo ad attenzioni e reazioni critiche non unidimen­sionali.

David DiMichele, Inside The White Cube, 2006

David DiMichele, Inside The White Cube, 2006

Non è un nuovo modo di far vedere e vedere le opere. È il modo più con­gruente di vedere e far vedere opere nuove dal punto di vista più profondo e radicale, quello concettuale. Se richiamiamo alla memoria le considerazioni di Francastel sullo “spazio to­pologico” che matura nell’arte delle avanguardie storiche dopo quello proiettivo e prospettico della grande tradizione europea, ci renderemo conto che esso non suppone solo un mutamento nello schema rappresentativo dello spazio all’inter­no del quadro, ma l’idea stessa di quadro come luogo d’esperienza. “Spazio topologico” significa collocare completamente il rapporto tra lo spet­tatore e l’opera su un piano intersoggettivo di singolarità, il cui valore tradizio­nalmente comunicativo si ritrae per far posto a fenomeni di produzione di senso complessi e ambigui, fortemente eventuali. Inoltre, se una relatività si impone, è quella tra la tensione spaziale propria – e ogni volta unica – dell’opera e lo spazio fisico circostante, in un meccanismo di reciproche interferenze e risonanze. La fruizione richiede allora singoli atti continuamente ripetuti, anziché un’i­dentificazione di tipo collettivo, e prevede una contestualizzazione che sia, in sé, già atto critico.

Già Medardo Rosso, nel 1910, chiede agli organizzatori fiorentini della mostra impressionista di sovrintendere personalmente all’illuminazione delle proprie ope­re. Dal futurismo in poi, è frequente presso gli artisti d’avanguardia la preoccu­pazione che la mostra stessa, e non solo l’opera, sia eseguita secondo criteri pre­cisi, diversi dai tradizionali. Negli anni Quaranta-Cinquanta, tale argomento è all’ordine del giorno. Pensiamo a certe foto, un po’ eroiche un po’ patetiche, delle mostre degli anni Cinquanta in gallerie ormai storiche, come Janis o Castelli a New York, o La Tartaruga a Roma, in cui le opere dei De Kooning, dei Gorky, dei Matta, degli Still, dei Pollock devono sopravvivere nell’armamentario di bacchette, attacca­glie, spot (perché non si pensa mai che lo spot separa il quadro dallo spazio circo­stante, anziché metterlo in rapporto?), poltroncine, vasi di fiori, come in un pro­lungamento dell’ideologia salottiera, mentre è con la sensibilità fisiologica del muro, con la luce naturale bianca e netta, con lo spazio duro e ascetico del loft che vogliono parlare, perché proprio contro l’ideologia del salotto e del pannello sono nate.

Il punto di rottura è tutto lì. Sono soliloqui concettuali e nello spazio, che nascono criticamente pensando non a un’idea astratta di luogo, ma proprio a quei salotti, a quelle gallerie, a quei musei. Ebbene, la casa del collezionista, la galle­ria da allora è mutata, ha saputo ragionare criticamente su se stessa. Il museo, se i suoi esiti ultimi sono quelli del nuovo Ludwig a Colonia non ha capito, o ideologicamente non ha voluto capire. Non è pensabile che abili e valenti museografi possiedano in proprio un tale tipo di insensibilità. La questione è differente. È l’altro nodo importante della circolazione mondana dell’opera, quello della sua gestione. La vicenda americana degli anni Quaranta-Cinquanta, quella in cui la Gug­genheim inaugura la sua galleria, quella che ha reso mitica la funzione del MoMA, rivela un altro ineludibile momento di novità. È l’affermarsi, in modo per la prima volta chiaro e identificabile, oltre che cospicuo, dell’azione di quelli che Herbert J. Gans chiama i “gruppi culturali”.

The Rothko Chapel, Houston, Tx.

The Rothko Chapel, Houston, Tx.

“Gruppo culturale” non è un’identificazione di classe, in termini economico-­produttivi. In una realtà complessa come quella di una società evoluta, il termi­ne indica un’area coagulata intorno a un incrocio complesso di valori sociali, eco­nomici, tanto quanto ideologici, razziali, religiosi, eccetera, che agisce secondo una strategia di affermazione in cui l’identità culturale gioca un ruolo di importanza fondamentale, e si manifesta all’esterno attraverso l’affermazione di un gusto. Proprio in quel momento della cultura americana, “gruppo culturale” è la nuova borghesia metropolitana, cosmopolita, economicamente aggressiva, a forte com­ponente ebraica, che vuole scrollarsi di dosso sia la pionieristica e puritana im­magine americana tradizionale, sia il complesso di inferiorità verso la sofisticata cultura europea: l’identificazione tra questo gruppo e la nuova generazione arti­stica, portatrice di valori forti e originali, per la prima volta non eurodipenden­ti, diviene il fatto propulsivo.

L’analisi che fa Dore Ashton di questo momento è molto precisa, perché mo­stra come una cultura d’opposizione, votata alla perdita, all’alienità sociale, pos­sa essere riconfigurata in una cornice ideologica che ne è l’esatto opposto, prag­matica, assertiva, capace di purificare il potere economico risimbolizzandolo in un valore artistico. Questa strategia ovviamente non coinvolge in modo attivo gli artisti (la lettu­ra dei saggi di Motherwell è assai indicativa, su ciò), ma da essi stessi non può neppure essere contrastata: la struttura istituzionale dell’arte è tale che la delega gestionale delle opere, in senso non solo economico, ma, si direbbe oggi, di im­magine, è ancora totale.

In tale riconfigurazione simbolica, in tale ridefinizione di una cornice mondano­-culturale ad alta pregnanza sociale, il museo gioca il ruolo primario per eccellen­za. Allo strapotere aggressivo del nuovo gruppo culturale, corrisponde il prima­to, a oggi non ancora intaccato, del MoMA. Il MoMA rende a un tempo sacra, pura, spettacolare, aggressiva, moderna, l’arte contemporanea, nonostante la cupa angoscia di Gorky o il bruciante vita­lismo negativo di Pollock. Ma i suoi fondatori e sostenitori si chiamano Good­year, Rockefeller, Bliss eccetera: ciò che si storicizza, museificandola, non è una volontà d’arte, ma una strategia d’identità sociale che dell’arte detiene l’aspetto gestionale. È per questo che, lucidamente e impietosamente, Russell Lynes ha potuto sintetizzare che “il MoMA ha reso chic l’arte moderna”. Naturalmente tale aspetto gestionale (noi ci occupiamo qui di tratteggiare so­lo l’aspetto museale, tralasciando il resto della struttura istituzionale dell’arte: ma l’analisi ne risulterebbe più puntuale e confermata) non può non tener conto dei valori specifici portati dall’opera, né ammettere di riprodurre il vecchio mo­dello aristocratico della “galleria””. Lo spazio del MoMA, e quello di pressoché tutti i musei che nascono numerosi negli anni Cinquanta-Sessanta, deve essere a sua volta moderno, a sua volta ideologicamente coerente: ma con il progetto “chic” della cultura committente, non con quello radicalmente deviante degli artisti.

Lawrence Weiner, Green as Well as Blue as Well as Red, 1972

Lawrence Weiner, Green as Well as Blue as Well as Red, 1972

Non a caso, il massimo ideologo di quegli anni è Philip Johnson, campione non del modernismo ma del gusto moderno, il quale, più ancora dei Wright, dei Mies, dei Corbusier – che pure progettano musei importanti ma, va detto one­stamente, sono assai più preoccupati della loro grafia architettonica che del mu­tato linguaggio artistico – configura una sorta di retorica della neutralità ele­gante, soft, asettica, in perfetto bilanciamento tra la mitificazione delle opere esposte e il loro annullamento in un’ambientazione che le rende presenze rassi­curanti, le esorcizza fino a renderle arredamento dell’intelligenza, invece che, come in passato, arredamento d’hôtel: ma nulla più. Intendiamoci. Questa nuova monumentalità dolce, fatta di grandi spazi, grandi pareti, luci suggestive, è un frutto congruente della “internazionale del gusto” in senso moderno e cosmopolita che si va affermando, non è un progetto lucido e cinico: è già un credere d’esser moderni che ha sostituito il voler essere moder­ni delle avanguardie autentiche, un punto in cui ai valori dell’arte non si dà una risposta lucidamente agonistica: più semplicemente li si aggira, li si fraintende, li si imbastardisce, nel momento stesso in cui si offre loro il massimo dell’impor­tanza, della spettacolarizzazione mondana. Se è concesso un paragone forse un po’ paradossale, è questo tipo di museo, nella sua gratificante neutralità, a ren­dere i quadri delle apparizioni splendenti e fantomatiche come dei fotogrammi cinematografici, a farne le riproduzioni massmediali di se stessi.

Non che gli esempi diversi non si creino, soprattutto in Europa, di lucida in­telligenza come il Kröller-Müller di Otterlo o il Louisiana di Humlebaeck. Ma l’aspetto di risimbolizzazione mondana diviene certo il fatto prevalente. Due sono le controprove possibili, per chiudere questa divagazione, e riguar­dano gli anni recentissimi. La prima è il boom tedesco degli anni Settanta-Ottanta: all’affermarsi di una generazione artistica dotata di forte identità nazionale, è coincisa una fioritura di musei grandi e piccoli (esemplare, e impressionante, è stata la mostra “Neue Museumbauten” al Museo d’Architettura di Francofor­te) in cui la nuova Germania, quella ricca e autorevole del boom economico, rei­dentifica nella propria cultura il riscatto dalla dipendenza dagli Stati Uniti, si riconosce come statuto socio-culturale di nuovo forte e autonomo. La seconda è l’atavico ritardo italiano in questo campo: è proprio illegittimo affermare che l’identità istituzionale è debole perché nessun gruppo culturale emergente è davvero attivo, a livello sociale e a livello economico? Il relativo insuccesso di Rivo­li, di Palazzo Grassi (per non parlare delle istituzioni pubbliche), rivela che, se intenzioni ci sono, sono ancora troppo circoscritte e frammentate, disorganiche, volontaristiche in ogni senso.

LeWitt, Wall Drawing, MASS MoCA, North Adams, Ma.

LeWitt, Wall Drawing, MASS MoCA, North Adams, Ma.

Tant’è. Lo spazio dell’opera è dunque quello, complesso e ogni volta critica­mente lucido, che essa chiede per esistere al mondo, e insieme quello che le ra­gioni della sua gestione le offrono, in una stratificazione spesso perversa di motivazioni. Sul piano linguistico, questa doppia consapevolezza era già stata indicata, in nuce, da esperienze storiche, dal futurismo di Balla e Depero alle provocazioni geniali ed estroverse di Duchamp alla ricerca Merz di Schwitters. Non è un caso che essa giunga a piena maturazione proprio nelle vicende che scorrono dalla fine degli anni Cinquanta ai primi Settanta, nel pieno della massi­ficazione e della mondanizzazione dell’arte contemporanea. Ancora una volta, alla nuova frontiera linguistica che si cerca si somma una risposta precisa sul piano delle condizioni spaziali, specifiche e relative, dell’es­sere al mondo dell’arte, come presenza e come spettacolo. L’amministrabilità dell’opera, in termini economici e ideologici, diviene un tema esplicitamente consi­derato, cui non è più possibile evitare di corrispondere. Semplificando molto, assistiamo a un duplice ordine di risposte, all’apparenza diametralmente divaricate. La prima è la più clamorosa, e forse anche la più rilevante dal punto di vista qualitativo e dell’impatto.

Se l’esposizione dell’opera è, nella cultura del moderno, la sua messa in scena, la sua teatralizzazione retorica, perché non assumere esplicitamente questo da­to, trasformandolo in valore, oppure in disvalore esplicitato? È la strada percorsa, sulla scia di Duchamp, da un artista inafferrabile e concettualmente ricchissimo come John Cage, esempio di un’artisticità “totale” non utopisticamente propositiva, ma continuamente interrogativa, problematica, pa­radossale. Cage, e i suoi seguaci di Fluxus e dintorni, decidono di spostare il terreno dell’operazione artistica sul piano convenzionale dell’arte. Abolita l’alterità, la discontinuità tra l’opera come autonoma proposizione linguistica e la sua circo­lazione mondana, essi fanno arte sul motivo storico della condizione storica dell’arte stessa, sul sistema delle definizioni che se ne danno, interrogandone e spiaz­zandone le aspettative.

I livelli sono molti, e si possono solo accennare. La privazione del senso com­piuto dell’opera; l’assenza di un prodotto finito rispetto all’azione che lo ha ge­nerato; la mancanza di una trasformazione qualitativa dei materiali in senso tra­dizionale; la svalutazione di ogni differenza riconoscibile e codificata rispetto al livello banale d’esperienza; soprattutto, l’abbassamento della soglia di artifi­ciosità dell’azione e di topicità dello spazio in cui essa si esercita a un livello che renda in effetti liminale e contraddittorio il discernimento tra artistico e banale. La casistica è ricca e varia. Ai nostri fini, vale almeno la pena di citare espe­rienze come i “non-concerti” di Cage, silenziosi e tanto più stranianti quanto più ufficiale e autorevole è la sede in cui avvengono. Oppure gli happening di Kaprow, con quel suo agire minimale in luoghi non deputati dell’arte, maneggiando materiali di nessun profilo storico e artistico. O ancora, il geniale Sto­re di Oldenburg, un negozio vero in cui si accumulano merci vere (?) e riprodu­zioni artificiali (?) di merci. Oppure gli Yearbox di Fluxus, contenitori riem­piti di interventi, diffondibili ampiamente come libri più che come opere, a di­spetto di ogni logica artistico-mercantile. Se, sul piano linguistico, tutte queste operazioni agiscono con un tasso straor­dinario di apertura e ambiguità, su quello mondano rivelano codici precisi. Non offrono prodotti gestibili da altri che dall’artista stesso, la cui azione è parte non eliminabile del lavoro; e si muovono sistematicamente erigendo a scena dell’e­vento artistico luoghi non deputati, né fisicamente né convenzionalmente.

Burden, Exposing the Foundation of The Museum, Geffen Contemporary at MoCA, Los Angeles, 1986

Burden, Exposing the Foundation of The Museum, Geffen Contemporary at MoCA, Los Angeles, 1986

L’implicazione antiretorica è evidentemente assai forte, così come il sottrarsi ad ogni retorizzazione possibile. La risposta in termini istituzionali è altrettanto conseguente: quasi nulla di questi artisti è approdato alle sale espositive dei mu­sei, se non sotto la forma un po’ macabra di relitto, di documentazione d’archi­vio. Pressoché nessuna istituzione ha ammesso di concedere all’artista la facoltà di agire entro i suoi ben definiti spazi (il che avrebbe significato un intervento criticistico sull’essere stesso del museo), se non in termini di esemplificazione e testimonianza esorcizzata di azioni che si svolgono altrove. Su un piano di contiguità con queste possiamo considerare altre esperienze, che datano circa dalla metà degli anni Sessanta, che hanno per protagonisti arti­sti come Beuys (non a caso seguace, agli inizi, di Cage), Eva Hesse, e gli artisti della minimal art e dell’arte povera. Sulla spinta della nuova apertura linguistica e criticistica, essi riprendono non solo le indicazioni storiche di dada, ma anche quelle più recenti di artisti come Fontana, la Nevelson e Klein, per i quali l’opera è in sé un’operazione ambienta­le complessa, che utilizza lo spazio dato dell’arte (la galleria, il museo…) per tra­mutarne la fisionomia concreta e concettuale grazie a un intervento di forte cari­ca linguistica. In questi casi, di assunzione radicale di uno spazio connotato convenzionalmente per farne un luogo totalmente autre, di pure tensioni energetiche e con­cettuali, l’identificazione tra topologia dell’opera e topica espositiva diviene as­soluta, e contiene nuovamente dati preziosi di critica dello spazio storico dell’arte. Contrariamente agli esempi citati prima, il tasso di artificiosità esplicita di queste operazioni è molto forte, sia nella manipolazione dei materiali, sia nella profon­da riflessione sul valore di scena, di gradiente spettacolare, che il far vedere com­porta. Lo spettro topologico è però assai variato, per nulla univoco, sia tra arti­sta e artista, sia addirittura per occasioni espositive diverse dello stesso lavoro. Ogni volta, è una vocazione spaziale ineliminabile che deve identificarsi, e tro­vare le proprie condizioni contingenti.

L’ambiente dato non importa, in sé: può essere un edificio antico come un parco, un ambito convenzionalmente extra-artistico come il più recente e “neu­trale” dei musei. L’opera stessa è critica dello spazio, implicazione energetica e concettuale del luogo, che si tratti delle sottilissime tramature grafiche di Sol LeWitt o degli impianti fortemente scenografici di Kounellis, delle opache e introverse strutture di Judd o delle geniali proliferazioni simboliche e materiali di Beuys, delle primarie macchine energetiche di Zorio o delle crescite candide e silenziose di Icaro. In questo caso, la strategia spaziale stabilisce un cordone ombelicale preciso, di nuovo, tra l’artista e il lavoro: il fatto fondativo è l’installazione, cui l’artista presiede direttamente, ma che, anche in sua assenza, avviene soltanto a patto che chi allestisce penetri così profondamente nelle ragioni del lavoro da inter­pretarne le non equivocabili vocazioni di luogo. Anche in questo caso, per altre vie, si rende altamente improbabile una ge­stione eteronoma dell’opera, se non a patto di scorrettezze spaziali tali da infi­ciarla completamente nelle possibilità di senso: il che, in ogni modo, impedisce che essa possa essere ricaricata, se non assai genericamente, di simbolizzazioni che essa non ammette.

Asher, Project for Clair Copley Gallery, Los Angeles, 1974

Asher, Project for Clair Copley Gallery, Los Angeles, 1974

Va dato conto, infine, di un filone non cospicuo, ma assai radicale, di pratiche specificamente rivolte al disvelamento della natura convenzionalizzante e sacra­lizzante del museo, attuate da artisti come Broodthaers, o Haacke, o Asher, con interventi provocatori, puramente concettuali, oppure concretamente fisici: la sequenza di casse chiuse intitolate Museo di Broodthaers, i quesiti socio-culturali che Haacke esibiva ai visitatori del MoMA, o lo sventramento degli intonaci di una galleria eseguito da Asher sono azioni in tal senso esemplari. In questi casi non la nozione complessa di spazio, ma quella puramente codificata di luogo è in gioco, e ovviamente la completa soggettivizzazione dell’intervento da parte dell’autore. È proprio quest’ultimo caso che, per la sua purezza concettuale e ideologica, può suscitare considerazioni dagli esiti ultimi allarmanti. In molti dei casi citati, se pur sommariamente, oltre alle ambiguità suscitate e padroneggiate dall’artista ne figura un’altra che, surrettiziamente, è innescata invece proprio dalla capacità di mediazione del museo contemporaneo, in grado di tradurre in “chic” ogni nuova forma di linguaggio. Di fatto, le tensioni più radicali, da Cage a Kaprow a Asher, hanno avuto e hanno manifestazioni solo extramuseali, essendo la loro incompatibilità fisiolo­gicamente e ideologicamente insuperabile.

In molti altri casi, pur incapace di reideologizzare i valori dell’opera, il museo ne ha valorizzato a dismisura la componente di messa in scena, di arredo dell’intelligenza, come si diceva, conferendole quella patente di identificabilità e esem­plarità in quanto arte che a esso, e a esso solo nel sistema attuale, compete. In qualche caso, si tratta dell’ineluttabile destino dell’opera nel corso variato della sua storia pubblica. Accade così che i lavori di Beuys, lucido e intransigen­te critico della nuova opaca borghesia tedesca, siano l’attuale investimento prin­cipale di banche e corporations, che ne fanno dono a musei sfarzosi dove vengo­no esposti (talora con agghiaccianti fenomeni d’indifferenza spaziale) a maggior gloria della ritrovata identità culturale tedesca. Vivente l’artista, anche la sua mitologizzazione avveniva con modi e spessori diversi.

In molti altri casi, però, si induce negli artisti stessi la logica pura dell’art maker (valga la lettura di un bel saggio di Celant con questo titolo), del profes­sionista che, in modo più o meno esplicito, accetta il meccanismo dello “chic”, della moda del nuovo, e agisce di fatto da “oppositore compiacente”, le cui af­fermazioni anticonvenzionali si integrano perfettamente nella logica istituzionale, e sono in grado strutturalmente di farsi esse stesse gusto, arredamento. Non è solo il caso, ormai ampiamente indagato e compreso, della pop art, la cui azione sul gusto da middle-class funziona solo se le immagini che produce sono incorniciate da una realtà istituzionale autorevole (pensiamo alle scorriban­de geniali di Warhol in questo campo): un Rosenquist non è un cartellone pub­blicitario solo se è il prestigio del luogo che lo ospita a omologarlo come codice alto-culturale; si traggono migliaia di poster dai quadri di Lichtenstein perché essi sono, concettualmente, dei poster.

Se dalle durezze ideologiche di un Haacke passiamo alle azioni, predicate co­me critica del museo, di un Buren, ci accorgeremo che esse agiscono ortopedica­mente sul luogo comune più vieto della convenzionalizzazione, la didascalia, il piedestallo, l’aulicità dell’edificio eccetera. Esse sono identificabili solo perché sfruttano la retorica forte del museo: se la intaccassero realmente, sarebbero graziose ma vacue decorazioni e nulla più. Ovviamente, la critica corrente indica in Buren un artista assai più importante e “in carriera” di Haacke… In altro modo, gli interventi ad hoc di molti artisti del nuovo museo di Mön­chengladbach di Hollein sono – bisogna avere il coraggio di dirlo – funzionali alla nobiltà “chic” dell’edificio esattamente come dei mobili Sheraton alle vec­chie ville inglesi. In questi casi, il valore di messa in scena è tutto, non è una valenza sottoposta a uso critico e consapevole. Tuttavia, queste derivazioni perverse di amministrazione dell’arte non devo­no farci perdere di vista la riflessione primaria, cioè che, dalla fine degli anni Cinquanta, una cospicua parte della ricerca artistica è proposizione di luoghi, di eventi spaziali, più ancora che di forme, con un suo specifico quoziente sceni­co, cioè di metamorfizzazione autre dello spazio concreto d’esperienza. In modo contingente o progettuale, chi è deputato alla gestione dello spazio istituzionale e delle occasioni espositive non può non tenerne conto, con tutta l’umiltà e l’a­cribia (e la disponibilità all’avventura, alla scommessa, al dubbio…) che si ren­dono necessarie.

Esiste poi, come abbiamo anticipato, un secondo filone di scelte, che potrem­mo – sempre assai grossolanamente – indicare come quello dell’introversione spaziale. Il fondamento riflessivo è il medesimo, sul destino eteronomo e sull’ammini­strazione sovente travisante che l’opera, quando viva della sua sola presenza fi­sica, deve affrontare. La risposta, ben indicata da artisti come Albers, Reinhardt, Rothko, New­man, Agnes Martin, Kelly, per non citare che i pionieri, è quella di uno spazio topologico così interiorizzato nell’immagine, così irrelabíle e autofondato in sé, da imporre il proprio stesso valore, il proprio stesso clima, la propria stessa so­spensione all’ambiente in cui è veduto. All’assenza di ogni compiacimento e di ogni retorica visiva, che è tipica di questo linguaggio pittorico fondamentale, alieno non solo dal gusto, ma anche dalla possibilità di diventarlo (tale è l’intensità ora mistica, ora razionale, ora puramente poetica, di queste epifanie), si aggiunge una saturazione visiva tal­mente determinata e precisa da abolire ogni messa in rapporto possibile, ogni deduzione di lettura e di senso che non sia totalmente dentro l’immagine invece che tra l’immagine e qualcos’altro, concetto o situazione concreta. Anche in questo caso credo valgano più d’ogni altra cosa alcuni esempi concreti. La mostra di Rothko alla Whitechapel Gallery di Londra, nel 1961, violenta lo spazio fino a farlo diventare uno spazio completamente disagiato: si vede solo pittura, non il muro, non l’ambiente, perché i quadri provocano una sorta di cecità ottica, di straniamento fisico nello spazio. L’allestimento è pensato affin­ché si elimini qualsiasi rapporto relazionale e metrico tra le opere e il loro intor­no: lo spazio non è più funzionale a niente, i tòpoi architettonici sono saltati, si può solo vivere l’esperienza interna del quadro. Il punto fondamentale è che l’autorevolezza, la forza del quadro è tutta in se stessa. È il quadro che abilita il muro a portarlo, non la parete che si fa garan­te del valore delliopera.

Se passiamo a un esempio europeo, quello di Giulio Turcato, osserveremo che anch’egli tende a infittire il ritmo spaziale delle opere fino a privare l’ambiente dei suoi caratteri, fino a renderlo puro luogo di fatti pittorici. La generazione successiva, quella dei Ryman, dei Girke, degli Olivieri, ha optato invece, pur partendo dagli stessi presupposti, per una rarefazione assai cali­brata degli eventi pittorici, in modo che ognuno di essi rappresenti un’esperien­za massimamente intensificata, in un luogo che, pur permanendo le sue caratte­ristiche specifiche, appare sospeso in una sorta di tensione silenziosa, comunque straniante. È da notare che, in un caso e nell’altro, la misura delle opere, spesso (ma non necessariamente) prestigiosa, non ha assolutamente nulla a che fare con l’enfa­tizzazione visiva che, spettacolarmente, è spesso adottata dall’arte in forte con­taminazione mondana. Qui il problema è di abbattere proprio l’aspetto spettacolare, esteriore, catturando l’occhio in un’estensione visiva completamente altra, radicalmente disto­nica rispetto al metro dello spazio ambientale. Ciò è ben più evidente se si pensa che, per tutti questi artisti, il bordo dell’opera, la sua cornice fisica, non è solo il punto di passaggio tra due situazioni spaziali, ma il confine tra due mondi visi­vi incomunicanti, concettualmente divaricati. Teniamo conto che l’effetto di saturazione, di pienezza visiva è dato da un piccolo quadro di Reinhardt esattamente come da un grandissimo quadro di New­man, da un intervento minimale di Tuttle come dall’intera Rothko Chapel. In questo senso, divengono intelligibili altri fatti, come l’antica raccomandazione di Licini di non tagliare, nelle riproduzioni delle sue opere, i listelli con cui era­no incorniciate, oppure certe recenti, sottili indagini, come quella del giovane Alberto Garutti sul punto di contraddizione di codice tra l’oggetto-quadro e l’im­magine pittorica autonoma. Anche in questo caso, però, il compito di chi allestisce non è per nulla facilita­to dal fatto che questi quadri sono pur sempre quadri, oggettualmente tutto sommato tradizionali e maneggiabili. Se è possibile reinstallare in modo scorretto un lavoro, che so, di Merz, è assolutamente impossibile tradire la sostanza di luogo che queste opere pretendono di avere, sempre, assolutamente.

Che conclusione si può trarre, in generale, da questo excursus sommario? Una semplice, e insieme terribile. L’arte contemporanea non si può ambienta­re. Sempre, deve produrre un luogo, un tòpos suo proprio. Non prevede criteri fissi di collocazione, ma vuole ogni volta il proprio spazio: non è definito quale sia, ma è certo quale non possa essere. A chi ha la responsabilità di esporre non offre intenzioni, ma solo dubbi, e possibilità. Chiede, invece, di esercitare senza sosta un primario e complesso rapporto di lettura, con umiltà, con amore, senza pregiudizi e con il massimo di disponibilità. Chiede atti critici che siano sempre anche autocritici, rispetto a ogni convenzione culturale oltre che tecnica. Pre­tende, soprattutto, che il museo ridiventi un laboratorio di cultura collettiva, anziché il luogo delle grandi e perverse omologazioni sociali.