Viaggi dell’arte, in Arte in viaggio, Costa Crociere e Autorità Portuale di Genova, Amilcare Pizzi, Cinisello Balsamo 2002

E’ la IX Triennale di Milano (1951) a rilanciare in Italia il tema dell’“unità delle arti”, declinazione nostrana di quella “sintesi delle arti” che, sulla scorta dell’indicazione di Le Corbusier, è argomento chiave del congresso bergamasco del Ciam (1949): quella “synthèse des arts majeurs” che condurrà alla “création d’une ambiance physique qui satisfasse les besoins émotifs et matériels de l’homme en stimulant son esprit”.

Paulucci, Vele sul mare, 1966, particolare

Paulucci, Vele sul mare, 1966, particolare

Portare “gli artisti alla prova di problemi concreti, promuovendo nuovi rapporti di collaborazione fra le varie arti – architettura, pittura e scultura – per l’elevazione di un livello di vita tanto spirituale che pratico”: questo il programma della manifestazione, la quale mira a riprendere in modo concettualmente energico il filo conduttore delle Triennali d’anteguerra, affondando parimenti il proprio scandaglio riflessivo sul trapasso tra Ottocento e modernità, in una parola, sul milieu dei Boito, dei Pogliaghi, dei Ricci, dello “scegliere e ricomporre”, del Liberty all’esposizione milanese del 1906, e poi della “ricostruzione futurista dell’universo”…

La manifestazione innesca un dibattito vivissimo, coinvolgente soprattutto ­– ma non solamente – gli artisti che fanno riferimento all’esperienza del Movimento Arte Concreta, innervato di presenze già carismatiche come un Atanasio Soldati, un Lucio Fontana, un Bruno Munari, un Luigi Veronesi (e affiancato da altre figure di gran momento: Mario Ballocco, Max Huber ad esempio) e assai lucido nell’avventurarsi, sulla scia dell’omologo gruppo parigino Espace, alla sperimentazione della sintesi delle arti. Un dibattito, beninteso, primariamente alimentato e continuamente rilanciato, con sovrano spirito di curiosità intellettuale, da Gio Ponti e dalla sua “Domus”.

“Io credo profondamente negli artisti d’oggi, nei miei fratelli artisti d’oggi”, scrive lo stesso Ponti nel 1952, i quali dovranno contribuire a una “architettura civilissima bella serena luminosa sonante chiara colorata e pura”. Nel dibattito, assai vivo, intersecato strettamente e come congenito al nascere del design moderno, si moltiplicano le voci. “Sono convinto che si formeranno delle unità creative, in cui architetto, pittore e scultore, alla maniera dei Maestri Comacini, daranno un nuovo volto all’architettura moderna. [...] La sintesi dell’architettura con le altre arti si può concepire soltanto nel convivere degli architetti con i pittori e gli scultori alla maniera dei Maestri Comacini”, scrive Ico Parisi nel 1953, in seno a un’inchiesta della rivista “Numero” sulla nuova architettura che raccoglie gli interventi di Sartoris, Michelucci, Quaroni, Albini, Figini e Pollini, e altri. Non sono che esempi, tra i molti, d’un clima che determina di sé tutto il decennio, e che trova svolgimento perfetto nelle due successive edizioni della Triennale (1954 e 1957).

In seno a questo clima altri filoni di interesse si agitano e maturano: il tentativo di recuperare, dopo mal declinati crocianesimi, il patrimonio turgido e alto d’esperienza che le pratiche altoartigianali hanno conferito alla ricerca artistica; il valore della piccola serie nel modello della nascente impresa italiana, quasi una contaminazione tra atelier di pensiero e struttura produttiva; il fondamento dell’inventare come lievito del progettare, in una sorta di continua fagocitazione di stimoli che il dettato duro delle discipline vorrebbe eteronomi. Per ragione storica, le pratiche guida di quel formidabile decennio di integrazioni sono la pittura, forte di una identità storica “alta” che il muralismo del Novecento ha rilucidato, con il corollario del mosaico e dell’arazzo, e la ceramica, crocevia per eccellenza sia per la qualità dei suoi interpreti, Lucio Fontana e Fausto Melotti in testa (non a caso tra i premiati maggiori alla IX Triennale), sia per la flessibilità illimitata d’una tecnica pur così storicamente radicata. Tuttavia, proprio una delle sezioni più innovative e acute di quella Triennale intuisce nella progettazione e nell’arredamento navale uno degli ambiti sperimentali di maggior momento. Le cause sono molteplici. Da un punto di vista problematico, la nave può configurarsi come esperienza di architettura in cui, insieme, la tecnologia si esprime al livello più sofisticato e le figure di coloro che le devono conferire forma, architetti come pittori come decoratori, possono agire su un piano più esplicitamente paritetico, dal momento che nessuna delle figure in campo opera nel proprio territorio specialistico. In altri termini, si tratta di un ambito privo di modelli storici che in qualche modo possano fare da paradigma, e dunque aperto agli sviluppi che la sperimentazione continua vorrà imprimergli: un ambito in cui ognuna delle figure chiamate ad agire deve portare il proprio bagaglio di esperienza e di invenzioni, ma senza poter contare che marginalmente sulla riproposizione di protocolli collaudati.

Luzzati, La gazza ladra, 1966 particolare

Luzzati, La gazza ladra, 1966 particolare

Inoltre si fa manifesta una ragione di tipo simbolico, oltre che la possibilità di una ulteriore scommessa espressiva. Tutto, nella vicenda ormai lunga del Movimento Moderno, dice di vita ordinaria, del rapporto tra individui, comunità, e dimora; né, peraltro, può fare a meno di una continua ragione polemica verso le idées reçues e gli esempi secolari sedimentati in modi e gusto; neppure, ancora, può sottrarsi alla tentazione dell’esemplarità didascalica rispetto a una vie moderne soltanto metodologica e futuribile. La forma della casa, la forma dell’abitare, è schema coagulato quasi a livello antropologico, e incidervi richiede modifiche lente e profonde. Ebbene, l’esperienza in sé del viaggio in nave si configura invece, nell’avvertimento di chi la compia, come vicenda eccezionale, discontinua per definizione rispetto all’ordinario, alla quale sono connaturate aspettative di lusso, di diversità. E’, per taluni, l’assaporamento stesso della modernità, cui è connaturata una disponibilità ad accogliere l’unico, l’estraneo, il raro, altrimenti assente o assai ridotta. Agire proprio sugli statuti di questa aspettativa, non proponendo una scenografia irrealistica del vivere ma il modello concreto, agibile, di una diversa ordinarietà, è occasione formidabile per gli architetti e i loro compagni di via. In senso operativo, in primo luogo. La logica degli standard spaziali – le misure e l’organizzazione abitativa delle cabine, e l’uso del plan libre, su tutti – e il rapporto quantitativo e qualitativo tra spazio e arredi, tra spazio e decori, tra spazio e luce; parimenti, l’impiego di materiali e soluzioni nuove, dall’alluminio anodizzato al neon, dal linoleum al flexan: tutto ciò si configura qui come materia attuata, con una possibilità di verifica e di fruizione, soprattutto da parte degli utenti, che nessun ambiente ideale, tra quanti le Triennali e le occasioni espositive e fieristiche e i nascenti show room vanno proponendo, può offrire.

Occasione formidabile è, assai più, su un piano che verrebbe da dire di mitizzazione. Per il viaggiatore, questa tranche de vie presenta caratteri di esclusività, e comfort, a un grado assai alto di impatto psicologico, con implicazioni di autorappresentazione sociale evidenti. Diviene, in altri termini, una sorta di suggestione ideologica del vivere moderno, progressivo, ad alto grado di qualità, secondo la quale l’essere “italianissimi e modernissimi” sia non una rappresentazione variamente straniata, bensì una vera e propria coscienza di sé. Quando Gio Ponti, in uno scritto memorabile, sottolinea che “una nave italiana è un pezzo d’Italia, essa deve rappresentare gli aspetti superiori di maggior prestigio del gusto, della cultura, delle arti, dell’artigianato italiano”, concludendo che “il turista deve ‘imparare’ l’Italia sulla nave”, ragiona già, evidentemente, secondo schema simbolico: e assai probabilmente, in cuor suo, considera “stranieri” non solo coloro che, figli di altre culture, devono essere attratti dallo “stile italiano”, ma tutti coloro che, connazionali vittime dell’ottundimento tradizionalista del gusto, al moderno e alle sue ragioni ideali continuano a rimanere estranei.

Ponti annette esplicitamente e con entusiasmo, in questo momento, l’architettura navale all’ambito della costituzione del gusto e della “sintesi delle arti”, sulla scorta di importanti precedenti che, già tra le due guerre, ne avevano segnato la fisionomia, e che avevano peraltro rappresentato tappe notevoli della sua stessa professione. Al 1930, ad esempio, risale la collaborazione tra Ponti e Gustavo Pulitzer Finali per la nave Victoria, cui fa immediatamente seguito (1931) l’opera per la Conte di Savoia, nella quale sono coinvolti artisti come Gino Severini e Massimo Campigli: il risultato è “una misura, un’armonia, una bellezza alta, serena e severa nel tempo stesso equilibrata e solida, sana e semplice, ricca di vivace fantasia, espressione integra di uno spirito italiano”.

In queste occasioni, come in quella, tangenziale, che vede Pulitzer e Campigli collaborare alla New York World’s Fair del 1939, realizzando il ristorante e bar voluto dalla società Italia di Navigazione e concepito come un vero e proprio ambiente navale, va configurandosi proprio una sorta di dimostrazione nei fatti che la collaborazione integrata fra creatori, dalla quale scaturisce il progetto stesso delle Triennali milanesi, non è esercizio intellettuale in vitro ma avvertita ragione storica. Ecco dunque Giulio Cesare e Augustus, Andrea Doria e Cristoforo Colombo segnare il dopoguerra con la loro esemplare carica di innovazione: di tecnica, ma anche di stile, e di gusto. Ma soprattutto la precoce Anna C. (1948), per la quale proprio Pulitzer riconosce al progettista Nino Zoncada i tratti di quella progettazione integrata, qualitativa e concettualmente innovativa, che è, con ogni evidenza, l’epicentro dell’attenzione problematica. Non a caso la Anna C. anticipa di poco la stagione certo più fervida dell’allestimento navale, quella che allinea i riarredi della Conte Biancamano e della Conte Grande e gli allestimenti ex novo della Andrea Doria e della Giulio Cesare, tra 1950 e 1952, nei quali si incrociano i protagonisti di questa vicenda, da Pulitzer a Zoncada a Ponti.

Nella Conte Biancamano e nella Conte Grande troviamo opere, arredi, oggetti, prove di design, arazzi, pannelli, di Edina Altara, Massimo Campigli, Nicolò Costanzi, Luca Crippa, Paolo De Poli, Vittorio Ferrari, Salvatore Fiume, Lucio Fontana, Piero Fornasetti, Felicita Frai, Guido Gambone, Leoncillo, Emanuele Luzzati, Marcello Mascherini, Pietro Melandri, Fausto Melotti, Giuseppe Santomaso, Mario Sironi, Adriano Spilimbergo, Anna Nascimbene Tallone, Paolo Venini, Luigi Zortea. E’ per la Conte Grande che nasce inoltre, su disegno di Ponti, la poltroncina 504 Cassina, capostipite dello “styling del sottile” che dominerà il decennio: è la stessa azienda Cassina, d’altronde, a fornire divani, poltrone e sedie della Anna C., su disegno di Zoncada: ovvero, è in questa sperimentazione di piccola serie che matura, tra l’altro, il primato italiano nel design delle sedute.

In questo ambito, d’altro canto, taluni artefici trovano il proprio spazio ideale, non solo produttori/artigiani di straordinario ingegno, da Mario Ponis, la cui Mita diverrà cruciale nella produzione di arazzi e pannelli in tessuto, a ebanisti come Melchiorre Bega, ma anche sofisticate manifatture di tessuti come Rubelli e Jsa. La Federico C. (1957) segna per certi versi il culmine di questa vicenda. Dal punto di vista concettuale, anzitutto. Zoncada è di fatto, come da decenni ormai la cultura di punta auspica, il regista di una serie di creatività che devono operare nel concerto prestabilito, ciascuna liberando il meglio della propria invenzione entro gli ambiti assegnati. Unico responsabile dell’insieme, egli si avvale di solisti che vanno da Massimo Campigli a Marcello Mascherini, da Enrico Paulucci a Emanuele Luzzati a Piero Zuffi. “Sono convinto che si formeranno delle unità creative”, aveva scritto Parisi nel 1953. E come altrimenti interpretare il vero e proprio gruppo che Zoncada costituisce con questi autori, e che ritroviamo uguale di lì a dieci anni (1966) alle prese con gli allestimenti della Eugenio C.? La solidarietà d’intenti è perfetta, i ruoli riconosciuti, le singole personalità integre e fragranti negli interventi coordinati con gusto saldo, e stile nitido.

Diventa, questo, un marchio di fabbrica. Non solo delle navi Costa, ma anche di un certo modo d’intendere l’architettura di interni e il design, che da queste architetture altre travasa, come era stato negli auspici dei pionieri, alla vita ordinaria. Davvero, è lo stile. Così come si ritrova, identico nelle sostanze quanto aggiornatissimo nelle concezioni, nelle navi recentissime della flotta, con Guido Canali e Pierluigi Cerri a svolgere il ruolo di playmaker che fu di Zoncada, e una nuova “unità creativa”, allineante un Arnaldo Pomodoro, un Gianfranco Pardi, un Emilio Tadini, un Roberto Sambonet, un Tullio Pericoli, un Lucio Del Pezzo… La vicenda prosegue.