Flaminio Gualdoni

Pitture di Gérard Schneider, in Gérard Schneider, catalogo, Galleria d’arte Maggiore, Bologna, dicembre 2008

Sono lunghi e fervidi, gli anni d’apprendistato di Gérard Schneider, tanto da farne uno dei casi esemplari in cui l’akmé si colloca in una fase che per altri sarebbe di seconda maturità, e la tarda età non è la stagione dei ripiegamenti e d’un operare iterativo, bensì di folgoranti ulteriori realizzazioni. Gli studi accademici nella Parigi dei tardi anni Dieci, il lavoro matto e disperato su Cézanne e Delacroix, gli umori surreali e astratto-geometrici respirati nell’air du temps dei Trenta, lo conducono a costituirsi, se non ancora un’identità espressiva definita, quella che egli stesso indica come “cultura pittorica totale”.

Schneider, Révolutions, 1958

L’immediato dopoguerra è quello del suo sbocciare, in seno a una variegata compagine che poi verrà estensivamente indicata come la Jeune Ecole de Paris, ma in una sorta di stabile trio di artisti astratto-lirici che lo vede esporre già nel 1947 ai Surindépendants con Hans Hartung e Pierre Soulages. La sua pittura è fatta di segni forti, di atmosfere corrusche, in una sorta di sottrazione definitiva d’ogni naturalismo possibile in favore d’una trascrizione diretta, energetica, della pulsione fisica dell’autore – e dell’impuro stream emotivo che la genera – sulla tela. Il 1948 è l’anno della sua prima presenza internazionale, alla Biennale di Venezia. Gli anni Cinquanta sono quelli della sua consacrazione tra la Biennale di Venezia, dove nel 1954 è con Bissière, Estève, Hartung, Vieira da Silva e De Staël, e la mostra americana dall’esplicito titolo “The Internationals” al Walker Art Center di Minneapolis, cui a Schneider, Hartung e Soulages si aggiungono Appel, Lanskoy, Riopelle, Vieira da Silva e Zao Wou-Ki. Nel tempo tra questi due estremi stanno due edizioni di “Documenta” e la vittoria al Premio Lissone 1957, ovvero una consacrazione internazionale che lo riconosce come una delle grandi anime del suo tempo.

Dipigere per taches, dipingere soprattutto tramando gesti frementi e all’apparenza ciechi di vocazione e destino, certo non figli d’intenzione: questo il carattere dello Schneider di quegli anni, il quale è tra i più lucidi nel rifuggire l’idea di compiutezza della forma, di padronanza fabrile della composizione, spingendosi senza remore verso la puntualità espressiva, verso la concezione dell’opera come frammento di un continuo vitale ed esperienziale di cui essa è puntuale registrazione, in una sorta di dramma della forma che è, primariamente, dramma consapevole dell’esistere. Scrive lo stesso Schneider che la gestualità “è il mezzo tecnico diretto alla realizzazione dell’istante vissuto. E’ il gesto che sotto l’impulso dell’interiorità crea la for­ma [… ] Se il gesto è solo automatico, senza ne­cessità interiore, il suo grafismo sarà gratuito e frammento d’un repertorio limitato”. Ovvero, non è in gioco la dissoluzione antagonista della forma in nome del nonsenso del tracciare, ovvero la via intrapresa da coloro che dal retaggio surreale evolvono verso automatismi inevitabilmente calligrafici o ideologici, bensì, all’opposto, un fare eticamente motivato e distillato sino a farsi segno sorgivo, insieme fisicissimo e astrattissimo, un Sein un Zeit che gli strumenti primi della pittura, quelli la cui consapevolezza Kandinskij ha lasciato in eredità, sono autonomamente in grado di pronunciare.

Schneider, Senza titolo, 1974

Dopo la fase di quelli che, con un Francis Ponge certo ben presente all’orizzonte culturale di Schneider, si possono indicare come “rage de l’expression” e come “drame de l’expression”, il decennio nuovo apporta all’artista una stagione che, seguendo l’acuta indicazione di Michel Ragon, va letta come “les années lumière”. Come dopo una sorta di lungo, concitato bagno purificatore, Schneider si avvede di esser giunto a una fase in cui un altro degli elementi primi della pittura, il colore, può farsi protagonista esercitando addirittura la propria primazia sul gesto che segna. Ha inizio da qui una fase in cui un colore in dominante intona l’intera composizione, facendosi fondo compatto, teso, d’alta temperatura: sono celesti vibranti e rosa ai limiti dell’inestetico, verdi pieni e ocre disagiate, ovvero una identità cromatica che aggira ogni saputo del bon ton pittorico in favore di accensioni dirette, di percezioni frementi e non mediabili. Su tali stesure egli prende ad agire con un pennello largo intriso di materie, che gli consente un gesto breve e concentrato, in odore di zen, e insieme un forte tasso di monumentalizzazione del segno: il tracciato non è un dar forma, ma è la forma stessa, il suo farsi spazio e clima coloristico nei rapporti in consonanza e in dissonanza che esso instaura con il fondo. L’artista comprende, con queste opere, di essere giunto a un punto di evoluzione decisiva di ciò che il secolo ha chiamato astratto: non metamorfosi lirica della sensazione, neppure – come voleva la tradizione concretista – pura fantasmagoria intellettuale, ma l’epifania hic et nunc di uno stato insieme fisico e mentale (è l’epoca questa, d’altronde, in cui anche l’estetica va scoprendo la misura dell’unità inestricabile body-and-mind come unico elemento in grado di spiegare questo accordo di immediatezza e mediatezza assoluta, di pulsione incontrollabile e di costitutiva ragione genetica dell’opera, tipico di molta arte novecentesca, dall’espressionismo in poi) che è, esattamente, la parola poetica dell’artista.

“L’uso dell’aggettivo astratto applicato all’arte è insufficiente, im­perfetto, se non improprio. E’ sbagliato, infatti, considerare il carattere astratto di un’opera d’arte come un semplice attributo che modifica il suo aspetto, allorché bisogna vedervi, in oppo­sizione con la natura e le condizioni dell’arte fi­gurativa, la manifestazione essenziale dello spi­rito e del contenuto dell’opera, in una parola della sua stessa sostanza. Così bisognerebbe piuttosto ricorrere al sostantivo per dare al vo­cabolario astratto il suo senso completo e la sua esatta portata”. Così Schneider: l’astratto è sostantivo, non attributo di un’opera altrimenti motivata: ne è la necessità, la ragion d’essere, l’identità. E l’opera d’arte è insieme soggetto orgoglioso e predicato: in ogni caso, insofferente a ogni attributo, a ogni nominazione altra.

Negli anni successivi, di felice creatività, Schneider esplora con tensione a tratti esaltante il mondo di questo astratto, di questo colore capace di essere in se stesso bello, senza bisogno di ricorrere a strumenti retorici di seduzione e fascinazione. E la sua pittura è lì, semplice e potente, a dirci anche che un pittore può essere una persona felice.