Mattia Moreni (Pavia, 12 novembre 1920 – Brisighella, 29 maggio 1999). Nel centenario della nascita

“…il suo tema ossessionato e feroce dei cespugli, degli sterpi, delle spietate e agoniche torsioni di questi pochi elementi vegetali ancora viventi sotto la minaccia di soli violenti e sfasciati, oppure malvagiamente accumulati in neri ‘nuclei’ irradianti. Moreni affronta con una lucidezza mentale che trova attualmente rari riscontri, l’arduo tentativo di inserire in pittura un nuovo e riconoscibile ‘contenuto’, una nuova ‘responsabilità’ implicata nell’estrema, apocalittica situazione moderna”. Così Francesco Arcangeli (Una situazione non improbabile, in “Paragone”, 86, 1956), cogliendo il momento di trapasso e di massima temperatura problematica ed espressiva dell’operare di Mattia Moreni.

Moreni, Autocombustione, 1957

Moreni, Autocombustione, 1957

È, alla metà degli anni Cinquanta, un lavoro già di lungo corso, che si lascia alle spalle l’affiliazione agli Otto pittori di Venturi e un rapporto complesso, mai ortopedico, con i termini della querelle tra “astratti” e “realisti”, con i moventi di stile e forma, con le retoriche circolanti – neopicassismo in testa – già in odore d’accademia.

Ed ha alle spalle, tra Torino e Parigi, frequentazioni intense e non consuete con il clima di dibattito parigino, e attraverso quello con lo statunitense, ove figure montanti come De Kooning e Guston s’incrociano con Wols, Hartung e l’ipotesi di art autre affacciata da Tapié.

Da tutto ciò Moreni riporta alcuni nutrimenti forti alla sua vocazione: un cosmopolitismo non d’accatto e circostanza, in primo luogo, e poi un sospetto radicale – cruciale in lui, uomo di talenti strepitosi – per la liturgia artigianale della pittura, per il “fare il quadro”, e per le divaricazioni polemiche arroccate tutte tra deroghe e difese di mestiere.

Moreni, Amitié. A tutti i maldestri del mondo, 1960

Moreni, Amitié. A tutti i maldestri del mondo, 1960

Moreni raggiunge, per vie affatto autonome, una volontà di alto sentire, e un intento di universalità del senso pittorico, in cui a manifestarsi sia, nei confronti del reale, non la vertigine panica e religiosa, ma il baratro cieco della dismisura, del dramma portato alle massime temperature, dell’espressivo spinto al parossismo della dissoluzione ossessiva del mondo. Ciò che in Yves Klein sarà il saut dans le vide, in Moreni è, né altrimenti potrebbe essere, vide di pittura, di immagine artificiosa: ove la pittura è il crogiolo in cui le forme e i sensi del mondo sono sottoposti a un vaglio acuminato ed estremo, fino al disincanto ultimo.

“In questo modo – scrive Moreni a Renato Birolli – non è più mestiere, e qualche volta buttandoti a capofitto ti puoi anche fracassare”. E postilla Claudio Spadoni (Mattia Moreni. Opere 1954-1964, catalogo, Modena 1986): “Moreni sembra veramente calarsi nella captazione d’uno spazio, o sia pure d’un ‘paesaggio’, come d’improvviso mutati da un evento estraneo, maestoso e terrifico… Avviene, per vertiginosa salita di tensione, il cortocircuito di un rapporto tra l’opera e la cosiddetta realtà, qual era stato storicamente legittimato”.

Moreni, Un pezzo drammatico d'anguria, 1970

Moreni, Un pezzo drammatico di anguria, 1970

Anche dopo il paradigmatico Urlo del sole, in cui l’assetto descrittivo è leggibile, seppur attraverso le violente discrepanze e accelerazioni mimetiche, nel punto più alto di espressività retta dalla pura movenza energetica e dissolutoria dei gesti, che si danno per materie aspre e brillanti, combuste ma non domate, Moreni insiste proprio sullo iato concettuale del rappresentare, del ridarsi d’un oggetto sensibile in soggetto e in trasecolato organismo di pittura: siano nuvole, o cieli, o soli, o campagne, o alberi. Immagini sono, e vogliono essere, imbevute d’una nerità irrevocabile d’anima ma da una non vinta capacità vitale, queste sue pitture: alla ricerca d’un paesaggio, ancora, d’un senso di realtà, rischiosamente affacciato sulla negazione d’ogni retorica, d’ogni accomodamento di pensiero, d’ogni formalismo convenzionale, d’ogni stile infine: vita vera della pittura, che urla la propria alterità.