Barnett Newman, Prologo a una nuova estetica, 1949, in All’origine della nuova astrazione, Milano 2019

Che si stia dinanzi al tumulo di Miamisburg o si cammini tra i terrapieni di Fort Ancient e di Newark, circondati da queste semplici mura fatte di fango, si è sommersi da una moltitudine di sensazioni: che queste siano le più grandi opere d’arte del continente americano, rispetto alle quali i totem a forma di palo del Messico e della Costa nord-occidentale risultano essere mostri isterici sin troppo enfatizzati; che qui nell’affascinante valle dell’Ohio si trovino forse i più grandi monumenti d’arte del mondo, perché, in un certo senso, la piramide egizia non è che un ornamento al confronto – che importa se la forma è posta su un tavolo, su un piedistallo o se si estende, immensa, su un deserto? Ecco qui, in tutta la sua evidenza e assoluta semplicità, l’essenza del gesto artistico.

Newman, Concord, 1949

Newman, Concord, 1949

Non ci sono soggetti – nulla che possa essere esposto in un museo o anche essere fotografato; è un’opera d’arte che non si può nemmeno vedere, dunque è qualcosa di cui si deve fare esperienza sul posto: Il sentimento è che qui sia lo spazio; che questi semplici muretti di fango determinino lo spazio; che lo spazio esterno, il paesaggio mozzafiato che si estende al. di là di un ponte alto trenta metri, le scarpate, le voragini, i fiumi, i terreni coltivati e le colline in lontananza, siano solo immagini da cartolina, e che in qualche modo si guardi fuori come da dentro un’immagine più che dall’esterno in contemplazione di un qualsiasi elemento specifico della natura. All’improvviso ci si rende conto che quel che si prova non è una sensazione di spazio né di un oggetto nello spazio. La cosa non ha nulla a che vedere con lo spazio e con le manipolazioni di cui esso è oggetto. La sensazione è quella del tempo – e tutte le altre molteplici sensazioni svaniscono come il paesaggio esterno.

Perché dunque tanto clamore intorno allo spazio? Lo spazio profondo rinascimentale simile a un palcoscenico eroico, lo spazio piatto impressionista, spazio cubista, spazio poco profondo, spazio positivo e negativo, spazio enigmatico del trompe-l’oeil, lo spazio puro – lo spazio dell’ “infinito” –  dell’universo di Mondrian. Si fa così tanto parlare dello spazio che si potrebbe pensare che esso sia il soggetto dell’arte, come se l’essenza della composizione musicale si riducesse al fatto di sapere se Mozart scrivesse in un tempo di 3/4 o di 4/8.

L’amore nei confronti dello spazio è presente, e la pittura opera nello spazio come ogni altra cosa perché lo spazio è un fatto condiviso – che si può avere in comune. Solo il tempo può essere sentito in privato. Lo spazio è proprietà comune. Solo il tempo è personale, è un’esperienza individuale. È questo che lo rende così personale, così importante. Ognuno deve farne esperienza da sé. Lo spazio è il dato fattuale dell’arte, ma è irrilevante rispetto a qualsiasi sentimento salvo nella misura in cui coinvolge il mondo esterno. È questa la ragione per cui tutti i critici insistono sullo spazio, come se tutta l’arte moderna fosse un suo esercizio e rituale? I critici insistono ad averlo, perché, essendo esterno, li include; esso rende l’artista “concreto” e reale, poiché quest’ultimo rappresenta o invoca sensazioni legate agli oggetti materiali che esistono nello spazio e possono essere compresi.

Una simile attenzione nei confronti dello spazio mi annoia. Io insisto sulle mie esperienze di sensazioni nel tempo – da intendersi non come senso del tempo, ma come sensazione fisica del tempo.