Roberto Peccolo e le “Memorie d’Artista”, in Memorie d’artista. Libri d’artista 2008-2019, catalogo, CRAC Puglia, Taranto, 8 febbraio-20 marzo 2020

Roberto Peccolo i suoi cinque decenni di militanza nelle cose dell’arte – la galleria livornese apre il 10 maggio 1969 con una personale, allora tutt’altro che scontata, di Giovanni Korompay –  li trascorre vivendo il suo presente con voracità intellettuale e soprattutto con curiosità mai appagata, ma insieme delucidando il passato che l’ufficializzazione mainstream ha posto in ombra e sta continuando a porre: documenta precocemente la pittura analitica ma anche Pavel Mansouroff, nel 1974 è già a Fred Sandback e nel 1979 alla riscoperta di Michael Goldberg. Un altro aspetto del suo stare nel presente ma con penetrazione vigile del passato è, nel 1973, la mostra “Poesia concreta”: perché il mondo dell’arte/arte mai la digerirà veramente, e ciò lo intriga, e perché il suo stare a cavallo di pagine che sono in essenza carta e graphein ne denuncia e desidera altri destini.

Ugo La Pietra, Territori e territorialità, edizioni Peccolo 2017

Ugo La Pietra, Territori e territorialità, edizioni Peccolo 2017

Riflettendo su quei libri – e sono Dieter Rot, Jochen Gerz, Emmett Williams, Ian Hamilton Finlay, per dire – Peccolo non può non interrogare se stesso sulla sua passione privata per tutte le situazioni in cui si verifichi la congeneità storica dell’atto artistico alla forma/libro, l’idea stessa di pagina che da superficie concreta si metamorfizza in filigrana teorica, che accompagna da secoli il graphein.

Riflettendo sulle vicende passate e proiettandole sulle presenti, egli comprende ben presto che nel territorio dell’arte il senso e il valore del libro non risiedono solo nel contenuto, ma anche e soprattutto nella sua forma complessiva: il libro non “ha” una forma, “è” esso stesso una forma, e per ciò è, in circostanze adeguate, arte.

Quando edita i cataloghi delle sue mostre realizza documenti, funzionali alla conoscenza dell’artista (e preziosi: per molti anni le gallerie cool, con empito minimalizzante un po’ ridicolo, hanno prodotto solo cartoncini d’invito esangui e reticenti), ma son sempre pubblicazioni sull’artista, che ne è l’oggetto ma non necessariamente il soggetto.

Non si tratta per nulla, beninteso, di ambire ora a realizzare dei Fine Books: quelli che rispondono alla definizione classica di Thomas A. Vogler, “books that display a high standard of craftsmanship and material”, non sono questioni di galleria e commilitanza, appartengono a una sfera editoriale altra, cui corrispondono condizioni di mercato d’arte premianti che le adottino. E neppure di inseguire il modello amabilissimo di Ambroise Vollard, i cui “livres de peintre” prevedono un apporto creativo specifico dell’artista, ma sotto la regia unica dell’editore, che solo dopo decenni si aprirà a delegare la padronanza completa della creazione.

A Peccolo interessa piuttosto l’idea formulata pionieristicamente da Ulises Carrión, quella dei Bookworks come “books that are conceived as an expressive unity, that is to say, where the message is the sum of all material and formal elements” e comunque, con intendimento più estensivo, come “artworks in book form” secondo la definizione che ne danno Cornelia Lauf e Clive Phillpot.

Peccolo aggiunge a quelle ricette, che commisura al suo diverso progetto, l’intuizione che possono nascerne libri che suonino anche per verba come autoritratti non ufficiali dell’artista.

Decide egli stesso una formula editoriale che si mantenga costante. Le sue “Memorie d’artista”, questo il titolo della collana che concepisce, sono spazi di pagina in cui l’autore non si senta vincolato alla nuova tradizione verbale dello statement ma, sì, a una verbalizzazione comunque preferibile, all’interno di un formato fisso: in folio, trentadue pagine, tiratura limitata a duecento esemplari firmati di cui centosettanta in numeri arabi e trenta in romani, questi ultini corredati da un intervento originale ad hoc.

L’integrazione tra testi e immagini, e soprattutto l’ambito di riflessione, sono totalmente demandati all’artista, ma la book form deve risultare evidente, accolta preventivamente, mai pretestuosa: sono “fisicamente e visivamente soltanto dei semplici Libri nella loro forma riconoscibile di pagine che si voltano una dopo l’altra con sopra stampate immagini o testi scritti”, ha scritto lo stesso Peccolo con il suo tipico asciutto understatement.

Il repertorio stesso della scelta degli artisti è una sorta di “memoria al quadrato”, perché è l’autorappresentazione dei suoi incontri, delle sue passioni, delle sue curiosità, la sua autobiografia complessiva di commilitante consapevole dell’arte più attratto dalle scommesse che dalle certezze, dai margini più che dal centro.

Da subito i primi autori chiamati all’impresa ben comprendono il senso del progetto: non si esercitano vacuamente con operazioni en artiste, ma decidono di mettere a nudo cosa e quanto di se stessi vogliono condividere.

Errò, autore del libro primogenito, scrive: “Il  mio  più  grande  problema,  in  quanto  pittore,  è  quello  di  parlare  del mio lavoro. Non mi interesso più ad un quadro non appena l’ho finito. Non  ho  voglia  di  parlarne”. Jean-Luc Parant, che segue a ruota, proclama l’ossessione che è quella tutta del suo lavoro: “Gli occhi sono situati nel punto più alto sul corpo per vedere. Se essi non vedessero, non sarebbero situati così in alto. Il nostro viso sarebbe più basso e noi saremmo ciechi. Più in basso, saremmo nella notte. Se in alto è giorno, giù in basso è notte…”. L’analitico, razionalissimo Domenico D’Oora si attesta su una posizione dalle più evidenti implicazioni teoricistiche: “Pittura  non  è  spettacolo,  intrattenimento.  Oggi  la  cosa  più  impervia  è dipingere, tante sono le possibilità; occorre sfuggire tutto – primariamente la subordinazione a un contenuto esterno – altro dall’opera”.

Villeglé organizza giocosamente per imagines una “Conversazione franco-italiana dal Rinascimento al XXI secolo”. Eccetera.

Alcuni sono libri solo d’immagini, in sequenze deliberate – Sandro De Alexandris, ad esempio – oppure come esplosione d’un taccuino privato, com’è in Lindsay Kemp. Altri avvertono frissons diversi, si calano appieno nella congeneità dello scrivere e disegnare: c’è la verbo/visualità fondativa di Arrigo Lora-Totino, la filigrana matissiana citata argutamente da Lucio Pozzi, la corresponsabilità del dire e far vedere di Ugo La Pietra, la dissoluzione ludica, parodisticamente letteraria, dello scrivere d’artista di Albano Morandi, la coltivazione del frammento aforistico in Antonio Violetta e il “Grande mare”, pagine sparse dal e per il Mediterraneo di Giulio De Mitri.

La vicenda delle “Memorie d’artista” debutta nel 2008 e inanella, negli anni, cinquantun titoli. Non solo è una vicenda per molti versi esemplare, e certo unica. Racconta, a chi abbia una memoria, un cuore e il giusto quoziente di sensibilità, una frontiera possibile e fervida del pensare e fare arte dell’ultimo mezzo secolo. Una frontiera viva, ma che non sarebbe dispiaciuta proprio al vecchio Vollard: dove conta accarezzare i fogli, odorarne l’aroma confidente, guardare/leggere le pagine in libera uscita di questi artisti.