Silvia Calcagno, in “New Ceramics”, Höhe-Grenzhausen, gennaio-febbraio 2020 (versione italiana)

Le nuove opere tridimensionali Dirt, che accompagnano il grande pannello Zero esposto da Silvia Celeste Calcagno in San Pancrazio (il martire cui è dedicata la chiesa è uno dei “santi di ghiaccio”, quelli dell’ultimo freddo, con cui si apre la seconda decade di maggio) a Tarquinia, sono uno snodo straordinario del suo lavoro.

Silvia Celeste Calcagno, Dirt, 2019

Silvia Celeste Calcagno, Dirt, 2019

Calcagno debutta nel 2012 nello spazio dello Studio Lucio Fontana ad Albissola, con Nerosensibile: qui la serie Hilaria enuncia insieme alcuni temi forti che saranno di tutto il suo lavoro. L’iteratività ossessiva, la fissità mortale dell’immagine fotografica e la sua intrinseca puntualità temporale, i limiti della sua pronuncia del corporeo: ma anche, attraverso l’uso della sequenza, una temporalità diversa, interna ma precisa, una sorta di narratività possibile ellittica e rimuginante, in cui si fa decisivo il tempo della lettura, spinto a sua volta nell’installazione sino alla sua stessa deriva. Gli esempi cui l’artista guarda ai suoi inizi sono evidenti: l’ambito vasto di body art e performance, certo, ma più ancora le esperienze di ciò che un numero leggendario di “Kunstforum International” (33, 3/1979) intitolava Text-Foto-Geschichten, da Michael Snow a Duane Michals, da Michael Badura a Urs Lüthi, da Eleanor Antin a Gina Pane, in cui la sequenza fotografica espande e modifica il senso stesso dell’evento, oltre che agire radicalmente sull’aspettativa di rappresentazione e di racconto.

Decisiva è, sin d’allora, l’interrogazione di Calcagno sulla objecthood dell’immagine fotografica, sulla sua attribuita dematerialità, avverata nel digitale, e il suo essere eidolon: in Hilaria, gisant nutrito di citazioni da Jacopo della Quercia e dall’Ophelia di Millais, il valore di doppio (il doppio nell’accezione che ne hanno formulato Jean-Pierre Vernant e Suzanne Saïd) si moltiplica, innescato dall’ambiguità tra citazione e rappresentazione – che è, scriveva quasi due secoli fa Quatremère de Quincy, “apparenza di somiglianza” – e identità corporea del rappresentato.

L’autrice sottopone da quel momento il proprio processo a una complessa contaminazione mediale, sia spesso omogeneizzando nelle sue sequenze brani di video e suoni, sia, soprattutto, conferendo un corpo altro alle immagini attraverso il fireprinting, processo che le invera su lastre di grès. Afferma Calcagno: “Trasferisco me stessa (fisicamente, materialmente) prima attraverso la fotografia, poi attraverso la terra e successivamente tramite una cottura a temperature talmente elevate che mi negano la possibilità o la tentazione di potermi cancellare”.

Silvia Celeste Calcagno, Interno 8. La fleur coupée, 2016

Silvia Celeste Calcagno, Interno 8. La fleur coupée, 2016

Il grès è, nella cultura plastica contemporanea, una sorta di quintessenza della materialità pura e stabilizzata, un’intimità fisica oscura e per certi versi incoercibile e indecifrabile che innesca una duplice alterazione di statuto: toglie all’autore ogni possibilità di controllo totale sul farsi dell’opera, e ne fissa contemporaneamente una condizione di permanenza che contraddice ogni presupposto d’istantaneità per aprirla all’impurità luminosa e cromatica della stampa, iniziandone il viaggio verso una filigrana di ragione pittorica e un’astrazione possibile.

Ogni lastra delle opere di Calcagno – sono oltre 700 in Giovedì, 2012, 1296 in Still-life, 2014, 1350 in Interno 8 – La fleur coupée, 2015, con cui vince il 59° Premio Faenza – diventa non solo un modulo, la tessera di un mosaico visivo, ma anche il frammento d’un discorso/narrazione introverso, il monema visivo d’un proliferare teoricamente illimite in cui ogni immagine è singola e l’insieme è una sorta di ekpyrosis, di conflagrazione complessiva del senso.

In queste operazioni Calcagno cala il proprio sentirsi corpo, il sentirsi vivente, dunque anche la propria consapevolezza femminile (né altrimenti potrebbe essere, ma senza che ciò si faccia petizione di valore o di principio), ma in una posizione comunque di scacco sottile. Non mette in scena la propria maschera (che è sempre anche, implicitamente, una totenmask), il proprio io a qualche titolo esemplare. Non la sua identità è in campo, ma la sua propria fisicità, il suo sapersi e avvertirsi in situazioni biograficamente ordinarie, con lucida e dolce ferocia. Non importa neppure, davvero, che i ritratti che fanno da innesco siano i suoi oppure no: ogni ritratto, qui, si può dire con Jean-Marie Pontévia, “ressemble à la ressemblance” e ne importa solo, come per Jean-Luc Nancy, “l’état figural”, così come ogni dettaglio fisico dice in toto del corpo femminile, non d’un corpo specifico.

Se in Still-life, così come in Rose, 2015, è questione di volto, questione retoricamente identitaria, di convenzione forzata sino a essere “tanto glamour da essere oscena” (così Michele Mari), in una ridondanza che la fa trascolorare in mask  pericolante e svagata, Calcagno in altre opere prende a stabilire situazioni narrative in cui l’elemento soggettivo, all’apparenza narcisistico, si fa piuttosto stream di un’acuta auscultazione esistenziale che assume il passo di una diaristica slogata, per la quale Davide Caroli ha evocato con pertinenza suggestioni del cut-up di Burroughs (richiamato da Calcagno anche nel titolo Il pasto bianco, 2017), che monta sino a una sorta di calore insostenibile che brucia referenza e tempo e misura. Sono dettagli di interni, schegge che, come la catalogazione/esplorazione anatomica per dettagli, lucida ma non emotivamente straniata, avviata con Le cérémonie e Interno 8, 2015, e proseguente in Il pasto bianco, abitano il suo rapporto non meno intimo ed essenziale con il luogo, sia esso l’interno di Maihome, 2016, e di If (but I can explain) – Just lily, 2017, oppure il naturale di Una storia privata, 2017. Entra in gioco, qui, l’avvertimento di una contiguità insieme corporea ed emotiva per cui anche cose e situazioni sono, afferma Calcagno, “storie altre, basate sulla costante creazione di alfabeti dell’esistere, legati ad una mappatura analitica di mood di vita, filtrati da una lente d’ingrandimento, analizzati, metabolizzati e sublimati attraverso il mio linguaggio. Questo operare maniacale è per me essenziale, è una sorta di transfert del peso dell’esistenza tradotto nell’azione, che costituisce essa stessa una  constatazione del vivere”.

Silvia Celeste Calcagno, If (but I can explain), 2017

Silvia Celeste Calcagno, If (but I can explain), 2017

Il procedimento è lenticolare, ancora una volta ossessivo, lucidamente analitico, ma focalizzato tutto sulla concentrazione affettiva dell’artista su se stessa, talmente limpido da farsi testimonianza d’una condivisa e condivisibile condition humaine. Esso deve molto al cinema, ormai, assai più che alle stesse arti della fotografia.

Anche perché, progressivamente, la monacalità feroce di Calcagno ha posto in scacco la questione dell’“apparenza di somiglianza” per calarsi in un ben più sottile ragionamento. Sino a un certo punto, l’imprimersi dell’immagine sulla materia ceramica pone questioni di fissità, di permanenza, d’intemporalità possibile, con più d’una filigrana simbolica. In seguito il lavorio intellettuale ed espressivo agisce in lei come una sorta di macerazione memoriale, la deidentificazione dell’immagine la amplifica anziché perderla, e comporta una diversa accezione del supporto. È Bernard Bosanquet ad aver coniato il termine embodiment: l’opera rappresenta non perché descrive, ma in quanto è processo unitario “body-and-mind”,  in cui l’artista è complice della materia nel suscitare dal suo interno le forze vitali e le vocazioni formative, nello struggle il cui esito la fa essere, infine, opera.

L’immagine non può essere, intuisce ora Calcagno, solo pelle d’una materia d’altra vocazione formale. Ella prende ad agire nella piena consapevolezza che la fisicità e la fisiologia dell’opera ne dispiegano il potenziale qualitativo e intellettuale stesso nell’unicità piena dell’atto estetico, entro il quale risiede tutto il processo ideale e fantasticante.

Il doppio registro della sostanza materiale e dell’immagine come apparenza è, in Dirt, la materia problematica stessa dell’opera, e la ricerca d’un punto possibile di congruenza, che fa dei volti delle sorte di veroniche sofferenti nella pienezza gurgitosa della terra, la sua ragion d’essere. Da qui, credo, ha inizio un’effettuiva stagione ulteriore del percorso di Calcagno.