Troppo intelligente, in “Il Giornale dell’Arte”, 395, Torino, marzo 2019

Quarantaseimila. Alla fine i visitatori della mostra di Carlo Carrà al Palazzo Reale di Milano sono stati quarantaseimila. Robetta, postillerebbe il mio conoscente manager culturale: d’altronde, fai la mostra di uno che non se lo fila nessuno e cosa pretendi? In effetti, se il gioco delle mostre pubbliche è fare a gara a chi il borderò ce l’ha più lungo, è un risultato niente di che. Il solito fesso giornalista sparatitoli userebbe il termine “flop”, che è un’ecolalia fissa – insieme a “mozzafiato” e “qualsiasicosa-gate” – dell’informazione del nostro tempo.

Eppure si tratta di Carrà, cioè di uno che ha attraversato grandiosamente futurismo e metafisica e che ha inventato il rappel à l’ordre, uno che lavorava in Italia ma dipingeva davvero in Europa, per dire. E per di più era una mostra bellissima, messa su come con opere tutte primarie, bei documenti d’epoca, un percorso chiaro e senza frizzi e lazzi. Cioè come dovrebbe essere sempre una mostra che ambisca a essere tale.

Carrà, Pino sul mare, 1921

Carrà, Pino sul mare, 1921

Ammetto che la cosa mi addolora ancor più perché la grandezza di Carrà è solitaria e ispida, e lui non ha passato la vita a rimestare furbescamente la metafisica come pure avrebbe potuto fare. Era uno che mentre ancora tutto era fluido ha inventato Il pino sul mare, e pochi anni dopo ancora l’azzardo straordinario e inattuale di Foce del Cinquale, che per Roberto Longhi era “emozione pura, si direbbe, e d’incontro, senza mediazioni”. Uno che, insomma, oltre a essere intriso di pittura sino alle fibre più riposte, pensava, e arrischiava, molto.

Poi, ravanando su Google, ho avuto una piccola illuminazione: Ritmi di oggetti è schedata dall’algoritmo come opera di astrattismo, Il figlio del costruttore come neoclassicismo (sic!) e pittura storica, Il pino sul mare come espressionismo di genere pastorale, Foce del Cinquale come impressionismo a sua volta pastorale, per dire. Roba così, da far prorompere un “levateje er fiasco!” rivolto a quello che ha inventato una tale demente accozzaglia di parole in libertà (à propos, il Rapporto di un nottambulo milanese è una delle più straordinarie tavole parolibere in assoluto, oltre ad avere un titolo geniale, e l’ha fatta il Carrà medesimo) e di sesquipedali vaccate.

Dunque, Carrà non si sa bene come definirlo, e in ogni caso ne ha fatte troppe per poterlo racchiudere in una definizione univoca. Il che non è un suo limite – di Picasso son tutti lì che ti spiegano gongolanti quant’era ganzo cambiare periodo ogni due per tre – beninteso, ma un’oggettiva fregatura nei termini della mediazione pirla adesso imperante. E ciò accade perché ragionava davvero di pittura, e per apprezzarlo bisogna proprio guardare i suoi quadri e cercare di capirli, sforzo da cui troppi si sentono oggi esentati. In altri termini. Uno fico da grande mostra e da tanti spettatori è uno di cui ti deve venire in mente subito un’opera, un po’ come il Senecio di Klee o i Nighthawks di Hopper, e una frasetta da bigino, di quelle che ti fan subito pensare “questo lo capisco anch’io”, così che vai lì, ti specchi in quello che credi di sapere ed esci contento.

Qui, invece, vai a vedere uno che non hai mai capito bene chi sia, su cui non fanno mai titoloni su prezzi stratosferici di quadri e bizzarrie umane, che non scriveva statements facili da ricordare ma ti appioppava testi pensosi su Giotto e Paolo Uccello, che non ti offre un’aggraziata esperienza light cui far seguire un’apericena. Era solo uno dei più grandi pittori del secolo, il che è paradossalmente troppo poco. Chi te lo fa fare di andarlo a vedere?