Mathieu Moreni Riopelle. “Veemenze confrontate”, catalogo, galleria Morone, Milano, dal 24 ottobre 2009

Veemenze confrontate, come recitava il titolo d’una mostra cruciale del 1951, sono quelle che animano, sontuose e tese, le pitture di Georges Mathieu, Jean-Paul Riopelle e Mattia Moreni, in quel passaggio tra anni Cinquanta e Sessanta che rappresenta il punto di apice e di conflagrazione dell’idea storica di pittura.

Mathieu, Hippias, 1958

Mathieu, Hippias, 1958

Hanno percorsi differenti, agli inizi: Mathieu e Riopelle da subito si calano da protagonisti nel crogiolo del capitale dibattito parigino, Moreni, attrattovi sin dagli anni formativi, vi si stabilisce per un decennio, 1956-1966, la stagione sua decisiva. Precoce, e intellettualmente acuminato, è Mathieu, il più irrequieto e lucido tra i giovani cooptati nella “famille automatiste” dell’immediato dopoguerra, nei dintorni di Max Ernst e André Masson. Convinto, con André Malraux, che “le monde de l’art n’est pas celui de l’immortalité, c’est celui de la métamorphose”, già visitando le “Réalités Nouvelles” del 1946 si avvede che non la cautelata astrazione geometrica, “impropre à l’expansion totale des richesses intérieures”, può essere la via d’uscita dal surrealismo iconografico, ma “un plus grand lyrisme”, perché “c’est là la voie la plus féconde de la peinture abstraite”: così egli scrive in una lettera allo studioso René Guilly, gennaio 1947. Quando, nel dicembre di quell’anno, organizza con Camille Bryen la mostra “L’Imaginaire” alla galerie du Luxembourg, egli individua in Hans Hartung il termine di mediazione tra la generazione storica, Arp, Brauner e Picasso, e le esperienze che lui stesso, Bryen e Jean-Paul Riopelle, fresco reduce la “Le Surréalisme en 1947”, vanno conducendo: ed è in questa occasione che Jean-José Marchand scrive esplicitamente di un “abstractionisme lyrique” contrapposto all’“abstractionisme cézannien”, ovvero a quello di retaggio cubista e geometrico.

Riopelle, Futaie, 1966

Riopelle, Futaie, 1966

Il segno, la sua “spontanéité totale” – così Mathieu – è automatico non perché gioca con libere associazioni irrazionali, ma perché preme nello stream fisiologico e affettivo dell’autore sino a effondersi, aconvenzionale, prealfabetico, polisemico o asemico non importa (“la logique de la pensée préalphabétique est rayonnante comme l’oursin et l’astérie”, scrive l’antropologo André Leroi-Gourhan del pensiero originario e dei suoi segni) e si organizza come agglomerato autre rispetto a uno spazio indefinito e non prequalificato: ciò che l’artista traccia è il dramma di quel darsi del segno, energetico e impuro, accecato d’origine e destino; di quel farsi dell’immagine che può essere potente e articolato sino a mimare e dissolvere, in improvvisazione gestuale di passo musicale, addirittura in “grand genre”, come sarà nel dipinto-performance La Bataille de Bouvines, 1954, che suscita la reazione indignata, tra gli altri, del puritano Barnett Newman: il quale se la prende, d’un sol colpo, anche con Tobey e Tàpies.

Riopelle tiene nel 1949 una personale alla galerie La Dragonne introdotta da un dialogo tra André Breton, Élise Breton e Benjamin Péret, che si muovono tra libere associazioni: ma il superamento del surrealismo “à la Breton” è ormai fatto compiuto, come nel 1951 s’incarica di proclamare “Véhémences confrontées”, che s’inaugura l’8 marzo da Nina Dausset. Michel Tapié allinea Bryen, Capogrossi, De Kooning, Hartung, Mathieu, Pollock (che espone il leggendario Number 8), Riopelle, Russell, Wols, a sostanziare il progetto che lo porterà a pubblicare l’anno successivo Un art autre. È davvero questione di segni e taches, in un indistinto in cui non è più questione di scrittura e forma, composizione e intenzione. C’è solo il quadro. Per dire con le parole perfette che detterà di lì a poco Henri Michaux, uomo di scritture e di pitture, “le tableau: immédiat, total. A gauche, aussi, à droite, en profondeur, à volonté. […] Dans un instant tout est là. Tout, mais rien n’est connu encore”.

Moreni, La caduta, 1956

Moreni, La caduta, 1956

Il 1952 di Un art autre è anche quello di Otto pittori italiani di Lionello Venturi: Afro, Birolli, Corpora, Moreni, Morlotti, Santomaso, Turcato, Vedova. Il contesto è ben diverso dal parigino, dovendo scontare insieme l’isolamento ventennale dovuto al fascismo e il saldarsi del retaggio ottocentesco sulla retorica realista cara a Togliatti e al comunismo ufficiale: proprio nel 1949 le edizioni Rinascita pubblicano con enfasi Politica e ideologia di Zhdanov. Ma Venturi avverte in Moreni – che già nel 1947 è tra i promotori dello sprovincializzante “Premio Torino” – che il dato naturalistico, ineludibile ancora in un contesto in cui pressoché sconosciuto è il surrealismo, e l’astrazione ha vissuto, l’anomalo Fontana a parte, solo le declinazioni geometriche d’anteguerra, vale davvero come mero innesco d’un dipingere urgente, visionario, senza mediazioni e cautele: una pittura che si dipinge con una forza che travalica anche la questione, allora avvertitissima in Italia, del “fare il quadro”. “Se essi sentono il piacere di una materia preziosa, di un accordo lirico di colore, di un effetto di tono, non vi rinunziano. Non sono dei puritani in arte, come gli astrattisti: accettano l’ispirazione da qualsiasi occasione e non si sognano di negarla”, scrive Venturi, gettando ponti verso l’arte francese del tempo.

Moreni raggiunge in quegli anni, per vie affatto autonome, una volontà di alto sentire, e un intento di universalità del senso pittorico, in cui a manifestarsi sia, nei confronti del reale, non la vertigine panica e religiosa, ma il baratro cieco della dismisura, del dramma portato alle massime temperature, dell’espressivo spinto al parossismo della dissoluzione ossessiva del mondo. “In questo modo – scrive Moreni a Birolli – non è più mestiere, e qualche volta buttandoti a capofitto ti puoi anche fracassare”. Il cortocircuito con il naturale, con il visibile, è l’energia scatenante una pittura tutta svolta al punto più alto di espressività retta dalla pura movenza energetica e dissolutoria dei gesti, che si danno per materie aspre e brillanti, combuste ma non domate: Moreni insiste proprio sullo iato concettuale del rappresentare, del ridarsi d’un oggetto sensibile in soggetto e in trasecolato organismo di pittura: siano nuvole, o cieli, o soli, o campagne, o alberi. Immagini sono, e vogliono essere, imbevute d’una nerità irrevocabile d’anima ma da una non vinta capacità vitale, queste sue pitture. Dal 1956, poi, è Parigi, è il grande dibattito ove Moreni ha palcoscenico necessario.

Percorsi non radicalmente diversi maturano parallelamente nelle “grandes mosaïques” di Riopelle, ove agisce non tanto il segno sorgivamente scritturale di Mathieu, o quello in filigrana disegnativo di Moreni, ma il senso più pieno della tache (“Oui, des taches, mais des taches qui font rêver”, scriverà nel 1954 José Pierre mediando ancora tra lezione surrealista e nuovo), quantità di materia oscura e inerte, disagiata e dalla periclitante identità, che si trama nell’iterazione di gesti bruschi e immediati, come in costruzione ansiosa e impreventiva, la cui anesteticità di partenza cede, man mano che la cadenza degli andamenti di spatola e delle contaminazioni coloristiche si dipana, a urti (urli) di bellezza che erompe, stupefatta, stremata, ma viva.  È un gran momento, questo, per Mathieu Moreni e Riopelle. Il loro è davvero, come dice l’Euterpe del dialogo Les Muses di Mathieu, “retrouver le néant des limites de la liberté à partir de laquelle tout redevient possible. Ensuite, les notions de préméditation et de référence à un modèle, à une forme déjà utilisée se trouvent définitivement bannis”.

Nota. Si è fatto riferimento ai seguenti testi: M. Tapié, Un art autre, où il s’agit de nouveaux dévidages du réel,  Gabriel-Giraud et fils, Paris, 1952; L. Venturi, Otto pittori italiani, De Luca, Roma, 1952; H. Michaux, Passages (1937-1963), Gallimard, Paris, 1963; A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Albin Michel, Paris, 1964-1965; F. Arcangeli, Il percorso di Mattia Moreni, Museo Civico, Bologna, 1965; G. Mathieu, Le privilège d’être, Robert Morel, Forcalquier, 1967; F. Mathey, Mathieu, Hachette, Paris, 1969; P. Schneider, Riopelle. Signes mêlés, Maeght, Paris, 1972; G. Xuriguéra, L’oeuvre pictural de Georges Mathieu, Palais des Papes, Avignon, 1985; C. Spadoni, Mattia Moreni. Opere 1954-1964, Galleria Civica, Modena, 1986; Entretiens avec Jean Paul Riopelle, suivis de Fernand Séguin rencontre Jean Paul Riopelle, Liber, Montréal, 1993; R. Viau, Jean Paul Riopelle, Musée du Québec, 2003; E. Adamowicz, Ceci n’est pas un tableau. Les écrits surréalistes sur l’art, L’Âge d’Homme, Lausanne, 2004; A. Vanni, Mattia Moreni. Mostra antologica, Palazzo di Primavera, Terni, 2007.