Shibui. Keiji Ito, Kazuhito Nagasawa, Galleria Monopoli, e Officine Saffi, Milano, 20 settembre – 31 ottobre 2017

Una generazione piena, più di trent’anni, separa anagraficamente Keiji Ito e Kazuhito Nagasawa, e consente, oltre all’apprezzamento specifico di due straordinarie individualità espressive, di svolgere riflessioni utili sul ruolo di riferimento svolto dalla ceramica giapponese contemporanea sul piano internazionale.

Nel processo non lineare di apertura e scambio con l’arte occidentale l’arte giapponese moderna ha potuto contare sulla ricerca ceramica come su un’area di tale radicata identità da non subire fascinazioni eteronome: il che ha significato che ha potuto decantare i propri retaggi di tradizione, il proprio localismo, alimentandosi di nuovi pensieri ma non assumendo necessariamente nuovi modi e nuove forme. È stata, semmai, la scuola che ha guidato il rinnovamento internazionale perché, portatrice d’una cultura del fare qualitativamente altissima, molto ha dato – e le grandi figure europee e statunitensi, a cominciare da Bernard Leach e dal suo leggendario viaggio orientale con Mark Tobey, tale ruolo criticamente paradigmatico hanno sempre riconosciuto – potendo tenersi al riparo dal complesso d’una scultura ancillare alla pittura che troppo ha segnato, altrove, i corsi nuovi.

Keiji Ito, Onna, 2014

Keiji Ito, Onna, 2014

Per stare all’Occidente, la grande questione che transita dagli Arts & Crafts al clima d’avanguardia passa attraverso un’idea del primitivo come contrapposto critico al ben fatto e all’estetizzazione di tradizione altoartigianale, dando per scontato in realtà che i secondi siano la storia, e il primo un’eccezione fruttuosa ma esotica, comunque eccentrica. La vicenda dell’arte ceramica giapponese ha invece considerato che stagioni come quella fondativa Jōmon fossero i primi frutti di un percorso ininterrotto e primario, per cui non si trattava di riscoprire ma di proseguire: e anche questa prospettiva ha, almeno dal secondo dopoguerra, molto segnato di sé i corsi della ricerca occidentale.

Ito appartiene alla generazione di altri autori fondativi, penso a Yasuhisa Koyhama e a Ryoji Koie, e soprattutto di tali considerazioni ha nutrito il proprio lavoro. Cosa sia struttura essenziale, e come essa possa mantenere la consapevolezza di se stessa costituendosi in forma primaria, facendo del materiale in sé una delle ragioni di senso dell’opera, gli è chiarissimo sin dall’approccio. Non cita, non evoca il primitivo, Ito, lo rivive e lo rigenera. In questo processo reincontra le ragioni dell’avanguardia novecentesca quando per vie diverse affronta la questione essenziale della figura, nella sua sostanza identificativa, e sono le versioni di Hito (dialoganti comunque, senza sudditanze, con vicende come quelle di Brancusi, Modigliani, il primo Giacometti), e del suo apparire esteriore, in Omote (per cui basti pensare, utile confronto, alle Masks di Tzara o Man Ray, per non dire delle plurime mode d’art nègre).

Kazuhito Nagasawa, Kioku, 2015

Kazuhito Nagasawa, Kioku, 2015

Kazuhito Nagasawa è nato nel 1968, e dunque ha potuto operare in tempi nei quali hanno agito fattori problematici ulteriori, a cominciare dall’adozione dell’intimità della materia non come fatto acquisito ma come scelta consapevole e criticamente attiva, e dal rapporto non esclusivo con la terra in un’area operativa in cui il corpo plastico si offre nel registro doppio, e fastosamente ambiguo, di opera d’autonomo senso e di oggetto: che è un modo, a ben vedere, sia di riprendere la vexata quaestio disciplinare della funzione possibile – posta o contraddetta, posta e contraddetta – ma straniandola al punto che diventi essa stessa la materia problematica dell’opera, sia di ragionare in termini di materia pura in una forma pura, di sostanza capace di pronunciarsi e di offrire la propria sostanza fragrante, che è colore e rapporto con la luce, convocazione oggettiva di spazio e introversione potente, assumendo a riferimento un unico elementare differenziale, com’è in The place where seeds have fallen, 2013: e quanto, nel percorso di andata/ritorno con le mozioni dell’arte nuova, abbiano contato precedenti come la serie memorabile dei Cycladic Books di Chryssa, avviati nel 1955 tra bi- e tridimensione, scansione superficiale minimale e rapporto profondo con i registri e le qualità delle variazioni luminose, assai più che con l’ostensione indifferente dell’ontologia minimal, è un fatto che andrebbe indagato assai più a fondo.