Piero Gilardi. Marine delle Canarie, catalogo, galleria L’Incontro, Chiari, 3 settembre – 22 novembre 2009

Si dice di naturale e artificiale, di opera e oggetto, di contaminazione tra arte e vita, di iconografia mediatica e di un’autenticità ulteriormente possibile, in quei primi anni Sessanta. Piero Gilardi non solo è della partita in quanto artista che cerca una via diversa per l’arte

Gilardi, S. Miguel, 2009

Gilardi, S. Miguel, 2009

(“Alludere, esprimere, rappresentare, astrarre, sono oggi problemi inesistenti – ha appena scritto Piero Manzoni –. Forma, colore, dimensioni, non hanno senso: vi è solo per l’artista il problema di conquistare la più integrale libertà”, perché le opere “non si accontentano di ‘dire diversamente’: dicono nuove cose”), ma anche, e soprattutto, perché con criticismo inflessibile si misura con gli statuti dell’arte tentandone una diversa ragione di necessità in seno a un orizzonte in cui i concetti stessi di comunicazione, significazione, senso sono largamente mutati. Siamo nel 1965, e Gilardi prende a realizzare la serie dei Tappeti natura. Il processo, come ogni autentico pensiero pensato, è essenzialissimo. Sfruttando le proprietà di un materiale come il poliuretano, si tratta di riprodurre nella sagoma canonica del quadro una natura morta vegetale, o comunque naturale, a un grado di inquietante ipertrofia mimetica. L’opera, come ogni opera degna di questo nome, ha un’intensità in grado di contenerne e rilasciare un quoziente altissimo di complessità. Sul piano della pratica artistica, combina l’assunzione di una tecnica e un materiale adespoti, attribuiti dall’opinione al nuovo tecnologico, con un’operosità lenta e minuziosa da artifex di cui conta, addirittura, un valore esplicitato di artigianalità e di ben fare. Inoltre, s’è detto, l’opera si esercita intorno alla convenzione canonica del quadro ma per imprimervi un’accelerazione discontinua: è quadro dipinto, echeggia l’antico schema iconografico basso dello still-life (“Celui qui fait parfaitement des païsages est au-dessus d’un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles”, scrive André Félibien nel 1667, ponendo al gradino inferiore della gerarchia pittorica proprio la natura morta), ma è anche elemento plastico che tiene dello sculturale, e allo stesso tempo tocca frequenze che sono quelle dell’oggetto estetizzato, irrompendo in un clima di good design che, dopo la pop art, si orienta verso forme di iperdecorativismo. Ancora, suscita immediati riferimenti pop, ma affermando con forza la sua diametrale criticità: non è designazione inemotiva e congelamento dell’oggetto di massa, ma all’opposto assunzione di quello schema retorico per ragionare intorno al naturale, dunque attivando un cortocircuito intellettuale, una ostranenie d’antico sapore dada.

Il ben fatto ad arte spinto sino alla contraffazione illusionistica del naturale, che i Tappeti natura dispiegano, si ribalta in discrepanza estrema del mimentismo, in una sorta di scacco definitivo. Il grado di compiuta esibita factura, parimenti, è specchio ingannevole rispetto a un’operazione che si vuole e si sa invece tutta intellettuale: un’operazione, soprattutto, in cui l’artista in quanto individuo rivendica una ragione di soggettività incontrattabile, che l’oggetto artigianale/industriale, massificabile se non massificato, tenderebbe in se stesso alla prima vista a escludere. “Questa trasposizione di un’immagine naturalistica in una materia sintetica e il suo inserimento in uno spazio funzionale, si può dire sia il risultato di un linguaggio… I contenuti di questa nuova problematica si contrapponevano all’acritica accettazione della civiltà dei consumi; nasceva nell’artista l’esigenza di un atteggiamento critico nei confronti della realtà”, dichiara Gilardi in un’intervista del 1973. Ulteriore decisiva sottigliezza posta in atto in questa serie di opere, alle quali ritengo problematicamente comparabili solo quelle di Pino Pascali, è l’assunzione canonica del soggetto naturale in chiave di natura morta, dunque di uno schema di aspettativa in se stesso imitativo e retorico. Più la mimesi rende simile al vivente ciò che è rappresentato, più esso si afferma come natura morta, facendosi dunque non banale meditatio mortis intorno al tema di un naturale il cui stesso concetto pare essere fagocitato dalle “magnifiche sorti” dell’artificiale, dalla lasveghizzazione della wildness.

Gilardi,  Playa de las Teresitas , 2009

Gilardi, Playa de las Teresitas , 2009

Con intuizione precoce, già nel 1966 Ettore Sottsass jr. dice dei Tappeti natura come di operazioni di magia esorcistica nei confronti della messa a morte della natura, immagini dunque che, giusto al punto massimo della somiglianza con il vivente, si fanno vera e propria meditatio mortis. La posizione di Gilardi si dichiara così, anche da questo cruciale punto di vista, essenzialmente mentale. Il suo ragionare d’estetico, il suo captare la ricezione sensuosa come fattore d’immediata empatia, è innesco necessario proprio perché deve indurre lo stream emotivo e intellettuale dello spettatore verso un punto esattamente opposto. Ripartendo da Wittgenstein, infine, Gilardi pone le condizioni di un vedere massimo non, come storicamente accade, per coltivare la cecità al significato, ma per irretire lo spettatore nella sua stessa ragnatela di credenze visuali sino a portarlo, con lucidità feroce, al convincimento autentico. Ciò era ed è, più di molto altro, autenticamente rivoluzionario.