Paradise of Exiles: Early Photography in Italy, Metropolitan, New York, sino al 13 agosto 2017

Man mano che viene ristudiata la vicenda della fotografia seminale, quella che dal fatidico 1839 va fino alla diffusione massiccia degli anni sessanta del secolo, vi emerge sempre più chiaro il ruolo dell’Italia e dello schema ideologico del Grand Tour.

Joseph-Philibert Girault de Prangey, Ponte Rotto, Rome, 1842

Joseph-Philibert Girault de Prangey, Ponte Rotto, Rome, 1842

Paradise of Exiles, espressione di shelleyana memoria, spinge più apertamente sull’aspetto romantico dell’approccio, quindi sulle componenti di esotismo e di fantasticheria che fungono da chiave d’approccio al grande Sud mediterraneo e al vagheggiante culto delle rovine.

Il clima è quello in cui Stendhal narra che Michelangelo fu trovato, in un giorno di neve, a passeggiare tra le rovine del Colosseo mentre rimuginava sul progetto della cupola: “Tale è – conclude Stendhal – l’imperio della bellezza sublime: un teatro dà idee per una cupola”. Ma lo sguardo della fotografia è anche positivo, molto attinge dai propositi documentari impliciti in tanta pittura del Grand Tour, e guarda a una prospettiva storica diversa.

Giacomo Caneva, View from the French Academy at the Villa Medici, c. 1852

Giacomo Caneva, View from the French Academy at the Villa Medici, c. 1852

Altro elemento decisivo è che l’Italia d’allora, Roma ma non meno Napoli, è il luogo d’una prima decisiva koiné culturale della fotografia, in cui un tessuto internazionale di presenze primarie – qui si dice di William Henry Fox Talbot, Robert Macpherson, Calvert Richard Jones, Joseph-Philibert Girault de Prangey, George Wilson Bridges, Frédéric Flachéron, James Anderson, Firmin-Eugène Le Dien – radica e diffonde l’esperienza che diviene quella del primo milieu italiano, Giacomo Caneva, gli Artaria, Pietro Dovizielli, Giovanni Battista Altadonna, gli Alinari.