Calder: Hypermobility, Whitney, New York, sino al 23 ottobre 2017

È Duchamp, grande copywriter dell’avanguardia, a chiamare mobiles i Mobiles: gli è chiaro sin dalla mostra memorabile da Percier del 1931, che non a caso s’intitola con paradosso ingegneresco “Volumes, Vecteurs, Densités” che i montaggi plastici – e quanto grafici, a ben vedere – di Calder stanno ragionando sì di valori di forma e di spazio inediti, ma nel percepire corrente essi violano soprattutto l’idea radicata di stare, di permanenza associata all’idea stessa di scultura.

Calder, Black frame, 1934

Calder, Black frame, 1934

Al punto che, brand per brand, gli Stabiles proclameranno come momento qualificante la cosa più ovvia della scultura: il minimo che possa fare una scultura è stare ferma, ironizza Dalì.

L’intuizione è immettere, dirà Calder, il “sense of motion in painting and sculpture… several motions of different types, speeds and amplitudes composing to make a resultant whole. Just as one can compose colors, or forms, so can one compose motions”: il che, tra l’altro, innesca per vie indirette una declinazione ulteriore dell’equivalenza musicale su cui si fonda molta dell’astrazione.

Strepitosi e commoventi sono, naturalmente, soprattutto i lavori del decennio ’30, quelli in cui non si è ancora sedimentata una calligrafia e un senso cosmico pervade i rapporti reciproci dinamici tra i segni/forme/colori, mentre un’artigianalità esibita e trepida rende accrocchi geniali quelli che saranno poi meccanismi sin troppo eleganti.

Calder, Snake and the Cross, 1936

Calder, Snake and the Cross, 1936

A ben vedere è ciò che accade anche ai suoi emuli di poi: la bruciante giocosa fierezza dei primi congegni di un Tinguely, ad esempio, si sedimenterà in seguito in compiacimento barocco, il lavorio della mente e delle mani che toccano in esecuzione.