Cézanne. Le chant de la terre, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, sino al 19 novembre 2017

Occorre tornare alla retrospettiva del Salon d’automne del 1904 e ai suoi critici, come fa Dominique Lobstein nel catalogo della mostra, per decifrare fuor di mitologia il peso che il caso Cézanne esercita nel momento decisivo della storia dell’avanguardia.

La Plaine de Saint-Ouen-l'Aumône vue prise de les carrières du Chou, c. 1880

La Plaine de Saint-Ouen-l’Aumône vue prise de les carrières du Chou, c. 1880

Non tanto perché a trent’anni esatti dalla mostra Nadar un artista ultrasessantenne può essere ancora definito uno sconosciuto per il pubblico, tale è la sua ritrosia nell’esporre, ma anche perché la sua pittura si dà come una sorta di rivelazione anche per gran parte della critica.

Se è ormai accettato il ruolo di Monet e di Renoir, Cézanne, che è come scrive Louis Vauxcelles lo Chardin dell’impressionismo, in avvio di secolo continua a pagare lo scotto di letture strabiche. Per un pubblico e per una critica che continua a leggere la pittura attraverso i suoi soggetti e un principio catafratto di somiglianza Cézanne è goffo, rozzo, addirittura imperito. Per gli artisti, gli unici che a quelle date abbiano già tarato il proprio sguardo ben oltre il gioco dell’apparenza visiva, è chiaro il portato colossale della sua pittura.

La mostra è di gran livello perché è un intreccio problematico risolto attraverso quadri, e straordinarie carte, spesso poco frequentati anche in tempi recenti. Nulla a che fare con le iniziative da puro box-office.

Cézanne, Montagnes en Provence (Le Barrage de François Zola), c. 1879

Cézanne, Montagnes en Provence (Le Barrage de François Zola), c. 1879

Qui anche la vicenda delle proprietà originarie dei dipinti diventa chiave critica. Lo straordinario La plaine de Saint-Ouen-l’Aumône, circa 1880, stava a casa di Signac, e il Château-Noir del 1905 e le Cinq baigneuses del 1877-1878 da Picasso. Non era ammirazione, era pittura che lavorava.