Jan Fabre. Vedere immagini, catalogo, Arte & Arte, Bologna, 27 ottobre 2007

“L’artista sceglie sempre la libertà, il potere dell’immaginazione. Occorre trovare una conciliazione tra scienza, arte, teatro, danza. Arrivare a un’unità della conoscenza per acquistare nuove interpretazioni, attraverso un uso scientifico dell’arte”.

Fabre, Bruxelles, Palais Royal, Salon des Glaces, 2002

Fabre, Bruxelles, Palais Royal, Salon des Glaces, 2002

L’irruzione di Jan Fabre nel panorama relativamente statico delle ultime avanguardie ha rappresentato, alla fine degli anni Settanta, un fattore di effettiva, fervida novità. Novità, beninteso, non dal punto di vista modale, delle mere forme dell’esprimere, bensì sostanziale. Ciò che appariva chiaro sin dalle prime azioni era che Fabre riversava nelle proprie esperienze un tasso effettivo, teso, alto, di pensiero; che da subito intendeva riportare all’arte la lezione dei “processi di pensiero visualizzati” – così il titolo di una storica mostra – che era stata una delle vicende cruciali della generazione precedente.

Per lui, cresciuto in seno al clima di dissoluzione dell’avanguardismo storico, era comprendere da subito che elementi caduchi ne erano l’ideologia, il teoricismo, l’ossessione della tecnica e dell’antitecnica: e che la risposta non era in un postmoderno generico e cangiante, rassegnato a pensieri deboli (“Infatti io non sono un artista contemporaneo”, ha più volte dichiarato Fabre) bensì nella delucidazione di ciò che, nell’arte e dell’arte, era effettivamente necessario, fondante, ineludibile: “La mia arte rifiuta il cinismo, rifiuta l’ironia e tenta di restaurare valori che abbiamo perso. In particolare, nella nostra società, la gente non ha più la capacità di interpretare i simboli. Io sono interessato a recuperare una forma di sapere simbolico. Questo è il motivo per cui uso molti elementi simbolici nel mio lavoro; per me tutto questo ha un valore etico”.
Quanto ai modi, poi, il secolo aveva lasciato in eredità una concezione ormai consolidata, e apertissima, di performing arts, di facoltatività e contaminazione disciplinare, che poteva essere affrontato non come aspetto ulteriore dell’accademia postmoderna, ma ritrovando il punto massimo di espressività che era stato delle avanguardie storiche e che riconosceva le proprie radici ataviche: il cosa, in sintesi, decide del come appropriato tra i plurimi possibili. “L’idea – egli dice – sceglie da sola il medium che le è più adatto. Può trattarsi di un’immagine, di una rappresentazione teatrale o di uno spettacolo di danza, ma una volta trovata la via, gli resto fedele, non sono un artista multimediale. Ogni ambito ha una propria memoria, una storia ed esige un metodo di lavoro diverso”.

Da subito Fabre assume una pluralità radiante di pratiche, dalla perfomance al film, dalla messinscena all’opera plastica, e le incrocia in nome di alcune certezze che mantiene ben salde. Da un lato, e primario, il lavorio intellettuale e poetico sulla centralità del corpo, sulle sue frequenze fisiologiche e vitali e sull’apparato simbolico che da esse abbiamo coagulato. Ancora, quello che un tempo si diceva il primato del disegno; infine, il continuo trascorrere agli schemi conoscitivi ed eidetici della scienza come a un materiale problematico al quale far riferimento non tanto e non solo dal punto di vista delle retoriche, ma delle stesse sostanze concettuali. Corpo è, per Fabre, vitalità animale irrelata e pensarsi esistere, sostanza fisiologica e comportamento, relazione attiva allo spazio e al tempo e, su tutto, il continuo simbolizzare, negli atti e nei pensieri, la questione della morte, essenza stessa del sapersi vivere. E il disegnare è l’atto primo, fondante, del rapporto e della conoscenza del corporeo.

Già in un’opera tra le prime, Schoendoos, 1977, egli traccia con una biro i percorsi di alcuni insetti all’interno di una scatola da scarpe sino a che la scatola tutta è satura di tali trame, e diviene un luogo oscuro e inquieto, deidentificandosi. Lo stesso avverrà, anni dopo, al castello di Tivoli, sottoposto allo stesso procedimento sino a che l’oggettività storica dell’edificio si fa, scomparendo, apparizione, riconfigurazione fantastica a un tempo concreta e metafisica. Corpo agente in modo primario è quello degli insetti, corpo agente al grado zero dell’espressione vitale, prelogica e presimbolica, quello dell’artista, che disegna in modo anche non intenzionato per avvertire e restituire la tensione energetica che dal proprio corpo deborda.

Monema d’un formarsi cieco di progetto, il segno che l’artista traccia ha una profonda ragione ulteriore nella ripetitività, nella misura astratta e dilatata del tempo che la memoria fisiologica che l’uomo, così come tutti i viventi, matura, e che si raddoppia visionariamente nel suo tutto affatto particolare intendimento dell’“ora blu”, limine sospeso tra giorno e notte, tra luce e buio, tra coscienza e visione, tra vita e morte. Analogamente il segno si amplifica e ricostituisce, nei primi anni Novanta, nell’uso dei carapaci di coleotteri in cui il riverbero si fa complesso e allusivo non solo per il cangiare della luce sulle corazze, ma perché il loro stesso essere si nutre di plurimi echi simbolici, a cominciare dalla figura dello scarabeo. Fabre sul simbolo, inteso non come coagulo di senso alto ma anche e soprattutto come trama e processo fluente di rapporti tra il mondo e il pensiero del mondo, sempre più si concentra. Nella misura spettacolare e della performance, Fabre purifica degli accessori di genere della pratica d’avanguardia riportandola a una concezione antropologica affine a quella indicata da Victor Turner, di processo attuato nella sua radiante pienezza cui concorrono elementi fisici e parimenti affettivi e di desiderio, di ritualità e di animalità distillata. Penso a uno spettacolo straordinario come Je suis sang, in cui il sangue è fluido corporeo vitalissimo e suggestione oscura di un immaginario medievale riletto tra mestruazioni e stigmate, tra Hyeronimus Bosch e Hildegard von Bingen. Penso a Quando l’uomo principale è una donna, svolto sul motivo dell’androgino e dell’olio come fluido nutriente e salvifico, e ancora a L’histoire des larmes, in cui l’idea stessa di fluido è eticamente ed esteticamente contrapposta alla secchezza igienica della società contemporanea (“E’ una questione di mancanza di credenza, ed è la ragione per cui la società è divenuta cinica. Tutto il mio lavoro è un rifiuto di questa attitudine nei confronti della vita”: così Fabre).

Nella pratica plastica, allo stesso modo, egli privilegia una lettura non individuale, non privata, ma concettualmente comunitaria, dell’opera, assuma essa le fattezze esteriori del monumento, come in L’uomo che misura le nuvole, sia che, in un gioco di metamorfosi retoriche, lo schema adottato sia quello del museo antropologico e scientifico, dell’esposizione di mirabilia ad alto coefficiente di conoscenza e di risimbolizzazione attraverso la visione. “Sin dall’inizio – specifica Fabre – l’uomo ha visto immagini. E’ ciò che l’ha spinto a creare le proprie immagini. Vedeva immagini in un osso, in una pietra, in un pezzo di legno, nelle fiamme d’un fuoco di legna. Ne vedeva sulle pareti accidentate delle pareti di roccia. La scienza e l’arte non sono marginali. Sono proprietà universali e le nostre armi principali.”

Ciò accade nella fase prelogica, ma allo stesso tempo oggi, oltre i processi mortificanti della stereotipizzazione mediatica, ai quali Fabre contrappone una scienza insieme intuitiva e riflessiva della trasformazione, della metamorfosi che dischiude il senso. La scienza conosce tali trasformazioni, l’arte ne intuisce il potenziale e lo esplode in visioni ulteriori, rigeneranti il senso possibile. Quando Fabre allestisce le proprie installazioni, fa Gesamtkunstwerk nello schema storico della Wunderkammer: l’opera d’arte totale è la collisione fastosamente decisiva del senso attraverso l’aspetto d’innesco del mirabilis, ma per giungere all’intuizione cruciale del naturale. Nel trascorrere tra l’uno e l’altro orizzonte espressivo, nella pratica dell’artista perfettamente solidali, egli ricorre anche in questo caso non in modo esteriore e citatorio, ma sostanziale, ad altre suggestioni retoriche. Quella del carnevale, della maschera, del dissolvimento/rinascita del senso attraverso lo stravolgimento dell’ordine corporeo e identitario, così come la grande tradizione medievale ce l’ha consegnato e prima di ogni riduzione a formula esteriore.

Quella dello scambio continuo, collidente o complice, tra l’essere teratomorfo e l’antropomorfo, il chimerico – in quanto biologicamente misto e in quanto fantasticante – e il metafisico, incarnato esemplarmente dall’angelo, e via via da tutte le figure topiche del teatro della coscienza, il buffone-cherubino e il guerriero, le civette annuncianti morte e sapienza, le altre tutte. Ancora, quella del tableau vivant e della citazione dalla storia del visionario artistico stesso, arte su arte ma non art pour l’art e sur l’art; la serie di gesti sospesi del rito iniziatico, e infine l’essenziale e colloquiale dialogo scientifico, come nel cortometraggio Is the brain the most sexy part of the body? in cui Fabre conversa con Edward O. Wilson nel Museo di Zoologia Comparativa della Harvard University sulla struttura della mente, sull’evoluzione, sulla morale, sulla bellezza, con quella conchiglia spiraliforme tra le mani a far da controcanto fisico e simbolico alle volute cerebrali evocate dalle parole, e che proliferano nella serie fitta di segni recenti nati nello stesso tempo. 

In ogni caso, una certezza assoluta guida Fabre, il quale così la sintetizza: “La bellezza è un valore etico, l’estetica e l’etica sono per me la stessa cosa. Per me, essere un artista è un lavoro molto serio”.