I colori di Schönberg, in “Amadeus”, 327, Milano, febbraio 2017

“Devo rispondere che come pittore io ero del tutto un dilettante; e che non avevo nessuna educazione teorica – solo un po’ di senso estetico – questo soltanto da una cultura generale, ma non da una cultura che riguardasse la pittura”.

Schönberg, Autoritratto blu, 1910

Schönberg, Autoritratto blu, 1910

Arnold Schönberg è molto franco, a proposito della propria breve stagione pittorica (“Arnold Schönberg. Peindre l’âme”, Musée d’art et d’histoire di Judaisme, Parigi, sino al 29 gennaio 2017; “Arnold Schönberg im Fokus. Fotografien 1880-1950”, Arnold Schönberg Center, Vienna, sino al 19 marzo 2017), un triennio circa che lo conduce a interloquire con alcuni artisti primari come Kandinsky e Carl Moll, e a esporre addirittura in un’occasione con il Blaue Reiter, movimento di punta dell’espressionismo tedesco.

Il clima viennese di quegli anni è letteralmente intriso di pittura e di musica. L’impatto formidabile del Fregio di Beethoven, opera integrata di pittura, architettura e scultura concepita nel 1902 alla Secessione dalla triade Klimt, Hoffmann e Klinger che dialoga idealmente con la Nona sinfonia, non è che l’aspetto più evidente di uno scambio teorico ed espressivo allora costante, quello che meglio di tutti riassume Edvard Munch scrivendo: “I colori sono consapevoli della loro musica? E la musica lo è dei suoi colori?”

Nel 1899 Schönberg è già l’autore di lavori fondamentali come Notte trasfigurata, in cui entra nel cuore del clima simbolista della poesia di Richard Dehmel, mentre a Maeterlinck guarda poco dopo per Pelléas et Mélisande. Quando inizia a dipingere, ciò che intende è dire con altri mezzi le stesse cose, coagulare in un linguaggio diverso dal suo abituale ciò che altrimenti diverrebbe, a parole, teoria forse sterile.

Schönberg, Sguardo blu, 1910

Schönberg, Sguardo blu, 1910

Con una tecnica brusca e abbreviata dipinge soprattutto volti, in una sorta di ossessione identitaria che gli fa dire: “Non ho mai visto volti ma, poiché ho visto gli uomini negli occhi, solo i loro sguardi”. Il tono che ama è quello dell’accelerazione espressionista dei colori a discapito dell’appropriatezza formale, perché ciò che si avverte emotivamente nella sensazione è assai più importante di ciò che la genera.

Con l’entusiasmo dei neofiti si rivolge a Moll, patrigno di Alma Mahler e dunque suocero del grande compositore, e autorevole in seno alla Secessione artistica, perché vuole organizzare una mostra delle sue opere. Il pittore gli risponde, certo non senza qualche imbarazzo che “dalla serie dei suoi lavori ho avuto l’impressione che lei sia dotato dal punto di vista coloristico in modo eccezionale ed è anche dimostrato da tempo che come uomo e come artista abbia qualcosa da dire. Ma la mia opinione di gretto borghese è però che ci si deve esprimere anche in forma artistica, quando si parla al pubblico. La sua forma di espressione artistica come pittore mi pare ad uno stadio ancora molto iniziale”.

La mostra tuttavia si tiene, nel 1910, e il padrone di casa è Hugo Heller, che annovera tra i suoi clienti intellettuali come Freud, Schnitzler, Karl Kraus e che nella sua galleria organizza regolarmente serate di musica da camera. Molti dei dipinti sono ritratti, a cominciare da quello dell’allievo prediletto Alban Berg, e ben cinque sono omaggi a Mahler.

È  attraverso queste opere che Schönberg entra in contatto con Kandinsky, il quale nel 1911 lo invita con quattro dipinti alla mostra del Blaue Reiter alla galleria Thannhauser di Monaco.

Arnold Schönberg, Erwin Stein, Anton Webern, foto Alban Berg, Zandvoort, 1914

Arnold Schönberg, Erwin Stein, Anton Webern, foto Alban Berg, Zandvoort, 1914

Quell’anno Schönberg pubblica il suo Trattato di armonia proprio mente l’amico pittore dà alle stampe Lo spirituale nell’arte, e le affinità tra i due sono evidenti. Kandinsky gli scrive: “Credo giustamente che non si possa trovare la nostra armonia d’oggi per vie ‘geometriche’ ma al contrario attraverso l’antigeometrico, l’antilogico più assoluto. E questa via è quella delle ‘dissonanze artistiche’, in pittura come in musica”.

Tra i molti ragionamenti che il musicista svolge nel suo trattato uno riguarda il mestiere sotteso a ogni disciplina. “Se mi dovesse riuscire di insegnare a un allievo il mestiere della nostra arte in modo così totale come lo sa fare un falegname sarei contento. E tanto per parafrasare una frase celebre: ‘Ho tolto agli allievi di composizione una brutta estetica dando loro in cambio una buona conoscenza del mestiere’”.

Sono riflessioni fondamentali, sulla base delle quali Schönberg mostra anche la piena consapevolezza dei propri limiti di pittore. L’arte visiva diventa un capitolo chiuso della sua esperienza. Frequenterà ancora Kandinsky sino al 1923, e negli anni altri grandi uomini di visione, da Oskar Kokoschka a Adolf Loos.

Ma già nel 1912 si butta a capofitto nella sola musica e trae da un altro poeta simbolista, Albert Giraud, lo spunto per il suo nuovo capolavoro, Pierrot lunaire.