Il trionfo dei sensi, in “Amadeus”, 325, Milano, dicembre 2016

Un’esposizione bella e preziosa che si è appena tenuta all’Ashmolean Museum di Oxford, “Sensation. Rembrandt’s First Paintings”, mostra come anche Rembrandt, genio seicentesco, pratichi uno dei soggetti principe del suo tempo, l’allegoria dei cinque sensi, giusto ai propri inizi, quando nel 1624-1625 appena diciottenne dà questa interessantissima serie.

Rembrandt, L'udito, 1624-1625

Rembrandt, L’Udito, 1624-1625

La questione dei sensi è argomento spinoso, nella cultura occidentale, dal momento che essi sono, come vuole Aristotele, le vie di comunicazione attraverso le quali percepiamo la realtà e avviamo il nostro percorso di pensiero e di conoscenza, ma allo stesso tempo quelli che, platonicamente, rappresentano il territorio degli inganni, del teatro di illusioni fisiche che possono distrarci dalla realtà ideale. La cultura cristiana sceglie Platone, perché i sensi soprattutto sono i veicoli del peccato, quelli che esercitano le attrattive, sensuali appunto, in grado di allontanarci dalla verità.

Se nel Medioevo l’aspetto allegorico, rigido e istruttivo, è prevalente, è soprattutto il Rinascimento pieno, al momento del suo trapasso verso i fasti del Seicento, a farne un vero e proprio genere. Stiamo parlando di pittura, dunque del trionfo del senso della vista e della “menzogna geniale” che la pittura le offre. E del tempo in cui i Paesi Bassi settentrionali vedono affermarsi, a fianco del paradigma del grande stile italiano, una visione d’umore protestante in cui si raffigurano visioni popolaresche e borghesi, temi bassi di vita comune come scene domestiche e feste in osteria solo appena moraleggianti in cui mostrare i piaceri dovrebbe fungere da ammonimento a non indulgere troppo.

Jan Brueghel il Vecchio e Rubens, L'Udito, 1617-1618

Jan Brueghel il Vecchio e Rubens, L’Udito, 1617-1618

Ciò rappresenta l’irruzione della realtà vissuta, delle sue energie che si agitano e s’irradiano, delle minuzie descrittive, nell’apparato aulico dell’arte italiana, in un movimento simmetrico per cui l’Olanda influenza l’Italia e viceversa.

Un esempio lampante sono le Allegorie dei sensi che Rubens e Bruegel dipingono meno di dieci anni prima di quelle di Rembrandt. Nell’Udito Brueghel, descrittore sofisticato e vivido, mette in scena un apparato di oggetti sonori, orologi e carillon e strumenti da richiamo, e ancora uccelli canori, strumenti musicali e spartiti e, sullo sfondo, una scenetta di musica domestica. Al centro Rubens colloca una Venere – che in lui è sempre un po’ celeste e molto terrena – mentre suona il liuto e un Cupido che sfoglia un libro di madrigali. Tutto è nobile, luminoso, meraviglioso.

Rembrandt è pienamente nordico, e nel suo Udito imposta una scena a “lume di notte” tutta concentrata su un’altra musica schiettamente domestica, tre persone che cantano insieme in un ambiente borghese. Il trait d’union tra i due mondi è Caravaggio, il cui genio sintetico ha stabilito i termini di una realtà non più idealizzante ma non aneddotica com’è quella olandese: dal suo esempio, e da quello dell’emulo Bartolomeo Manfredi, tutti ripartono.

Ter Brugghen, Suonatrice di liuto, 1624 - 1626

Ter Brugghen, Suonatrice di liuto, 1624-1626

Proprio nello stesso momento in cui Rembrandt dà la sua serie Hendrick ter Brugghen dipinge infatti la sua Suonatrice di liuto, sorella di mille altre raffigurazioni in cui la musica non si suona e s’ascolta con lo sguardo rivolto al cielo o a corte ma come momento di piacere vitale: tra l’altro è tema perfetto per combinare due temi pittorici e due virtuosismi fondamentali, la figura umana e la natura morta.

Passano ancora pochi anni e nel 1633 Sebastian Stoskopff, alsaziano che studia in Olanda, inventa una nuova dimensione del genere, sommando le raffigurazioni non meno popolari delle quattro stagioni con l’allegoria dei sensi. Nella sua Estate mette in scena un paesaggio e un interno, un canestro di frutta e una natura morta di fiori e oggetti che diventa di strumenti musicali e spartiti per significare l’udito.

Solo pochi artisti, in effetti, si sottraggono all’equivalenza perfetta tra musica e senso dell’udito. Essa stessa, in fondo, è per eccellenza piacere estetico insieme fisico e spirituale, è vita e trascendenza e molto altro, e lo strumento musicale è la forma ideale perché la sua fisicità produce un’esperienza immateriale assoluta.

Stoskopff, L'Estate, 1633

Stoskopff, L’Estate, 1633

La pittura le rende debito omaggio perché le si sente sorella, ora come non meno sarà nella modernità. Per Goethe “colore e suono sono come due fiumi che nascono da un’unica montagna”. Come scrive nel 1899 Paul Gauguin: “il colore, che è vibrazione come la musica, sta per raggiungere ciò che vi è di più generale e dunque di più vago nella natura: la sua forza interiore”. Aggiungerà Edvard Munch: “I colori sono consapevoli della loro musica? E la musica lo è dei suoi colori?”. E sintetizzerà Vassilij Kandiskij: “Il tono del colore, il tono musicale e il movimento umano in se stessi, astratti dal loro senso esteriore manifesteranno la loro essenza interiore e la sonorità loro propria che da essa scaturisce”. La vera arte moderna nasce qui, dall’ascolto.