Picasso e i Ramié,  in “La ceramica”, 30, Milano, autunno 2016

Picasso pratica sistematicamente la scultura almeno dal 1905, quando l’arte lignea iberica e l’art nègre riletta attraverso Gauguin gli indicano la via d’un totemismo plasticamente potente e sintetico. L’asciuttezza scabra del legno è l’inizio, poi vengono le azioni su ogni materia e su ogni oggetto: il gesso e il bronzo, naturalmente, e il cemento, la latta, gli oggetti assunti dal reale, la tela e il compensato, anche.

Picasso, Vase Condor, 1948

Picasso, Vase Condor, 1948

Rispetto alla tecnica, egli fa subito mostra di un atteggiamento duplice. È, da un canto, potentemente a-disciplinare, dal momento che nulla gl’importa di “essere scultore” secondo norma, e nulla parimenti di operare dissoluzioni e forzature provocatorie, di “dégoûter” secondo lo stereotipo d’avanguardia. D’altro canto egli ragiona intuitivamente e in profondità appropriandosi dei meccanismi formativi, e soprattutto dei possibili espressivi, che da ogni pratica distilla e piega a un diverso intendere.

Alla ceramica arriva, di fatto, relativamente tardi, come ben documenta la mostra “Picasso. L’oeuvre ultime” alla Fondation Pierre Gianadda di Martigny. Nel luglio 1946 a Vallauris incontra Suzanne e Georges Ramié, e da allora instaura un filone operativo ulteriore, che s’inoltra prolifico nel tempo sino al 1971.

Il suo approccio, in questo caso, mostra alcune specificità forti. A un primo livello egli assume forme ordinarie di produzione senza indurne modifiche e interviene pittoricamente per forzare la tettonica dell’oggetto a farsi altra da se stessa, assumendo i tratti di una metamorfosi trasfigurante. Nulla gli importa del procedimento operativo, a questo livello: assume la terracotta bianca o rossa nel suo colore e nella sua sostanza elementare, interviene con un’economia cromatica e di segno asciutta ed elementare, in una sorta di presa diretta che riedita le scaturigini del primo decorare, per segni iterativi per lo più monocromi o bicromi, con alternanza e complicità tra pittura e graffito.

Picasso, Vase Visage et corps, 1953

Picasso, Vase Visage et corps, 1953

In taluni casi, tutt’altro che secondari, Picasso assume la forma più apertamente standardizzata, il piatto o la piastra, facendone il supporto e il puro spazio d’un agire solo pittorico, e in altri ancora saggia – è il caso della Tête de femme del 1964 – il rapporto possibile di scambio e di contaminazione con un’altra tecnica che egli molto frequenta in quegli stessi anni, l’incisione su linoleum praticata sempre a Vallauris nell’atelier di Hidalgo Arnéra, in un continuo saggiare i possibili del rapporto tra bidimensione e tridimensione, tra far vedere pittorico e concretezza fisica attiva del supporto: del resto, sono parole sue, “la céramique fonctionne comme la gravure. La cuisson, c’est le tirage”.

In entrambi i casi agisce la primarietà d’intendimento dell’idea stessa di decorare che si declina nelle sue movenze prime, nei dintorni della radice stessa del pensiero della decorazione: ma è ben chiaro che, come afferma, “je préfère le mouvement de ma pensée à la pensée elle-même”, e l’agire nel vivo dell’operazione è il momento unitario e specifico della comprensione e dell’intuizione espressiva.

Picasso, Grosse potiche au Faune, 1961

Picasso, Grosse potiche au Faune, 1961

A un  livello più articolato, ma mantenuto sempre all’interno di un orizzonte ordinario di pratica, ovvero senza nulla assumere della mitologia fabrile del ceramista, Picasso si rivolge alla modellazione, a un dar forma intenzionato, mantenendone tuttavia fragrante la primarietà, quell’umore alla prima popolaresco e diretto: e il senso dell’atavico, della manipolazione brusca e diretta delle forme prescindendo da ogni sofisticazione operativa, appare evidente anche quando, ricorrendo a un’altra modalità che gli è tipica, procede allo smontaggio e rimontaggio di forme date, all’assemblaggio fantasticante e metamorfico.

Anche nell’esperienza di Vallauris, dunque, Picasso si attiene a un atteggiamento che gli è tipico sin dagli inizi. Egli non si rivolge a una tecnica per farsene adepto ma per appropriarsene, per inglobarla, per renderla diversamente e ulteriormente fertile: quanto fertile, nella sua voracità espressiva, è detto dai numeri, oltre tremilacinquecento pezzi unici e seicentotrentatré modelli per le edizioni Madoura dei Ramié.