Umberto Eco, da Arte programmata, catalogo, Negozio Olivetti, Milano, 1962

[...] Quindi, pur battendo vie così diver­se, maniaci del programma matema­tizzante e “urlatori” della dilacera­zione plastica perseguivano in fon­do uno stesso fine: allargare all’uo­mo contemporaneo il campo del percepibile e del godibile. Questo al di fuori di ogni altra differenza di scuola e corrente; al di fuori di quel divergere delle intenzioni per cui, come è stato notato, in fondo i mi­stici della forma compiuta e misu­rata si avviavano a integrare le for­me di loro invenzione nell’ambito di una società industriale accettata senza riserve; mentre gli anarchici della forma dissolta e oltraggiata protestavano in fondo contro l’ordi­ne costituito che non potevano ac­cettare.

Gruppo N, Rilievo ottico-dinamico

Gruppo N, Rilievo ottico-dinamico

Ma tiene una simile dicoto­mia? O piuttosto i primi in realtà riu­scivano, passando dal quadro astratto alla forma concretissima della forchetta, o del frullino, a reintegra­re l’arte del loro tempo in un contesto sociale, iniziando democrati­camente chiunque all’apprezzamen­to di nuovi rapporti tra forma ed uso, mentre i secondi, ritirati nella roccaforte del loro sdegno, cele­brando una protesta individualissima, non divenivano in ultima ana­lisi gli artisti modello vagheggiati proprio da quella società contro cui apparentemente protestavano, arti­sti rivoluzionari e angosciati, ma a casa propria e senza rapporto con gli altri?

Sono problemi che, al di fuori delle “scommesse” individuali, dovranno attendere di essere visti in prospettiva storica. Ma che da entrambi i lati si perseguisse una liberazione dell’uomo dalle abitudini formali acquisite, questo sì. Un’esigenza di rottura degli schemi percettivi. E se le abitudini percettive ci incoraggia­vano a godere una forma ogni qual­volta essa si presentasse come qual­cosa di compiuto e conchiuso, ebbe­ne occorreva inventare forme che invece non lasciassero mai riposa­re l’attenzione ma apparissero sem­pre diverse da se stesse. E così, men­tre gli informali elaboravano una “movimentazione” del quadro sul piano bidimensionale della tela, configurando uno spazio e una dialettica di segni capaci di condurre l’occhio in una ispezione sempre rin­novabile, gli inventori di forme ma­tematiche tentavano le vie della “movimentazione” tridimensiona­le, costruendo strutture immobili che, viste da più prospettive, apparivano mutevoli e cangianti, o addirittura strutture mobili, “cinetiche”.

Così, mentre i primi costruivano delle opere “aperte” nel senso che dispo­nevano costellazioni di elementi dai rapporti multipli, i secondi costrui­vano opere non solo “aperte” ma addirittura “in movimento”. Ma un oggetto che si muove, o si muove in base ad alcuni schemi fissi previsti da un motore (e allora si riduce a un pretesto meccanico che esaurisce subito le sue possibilità di “improvvisazione”), o si muove sollecitato da forze naturali, imprevedibili di per se stesse, o vagamente presumi­bili in rapporto alle possibilità dinamiche dell’oggetto in quanto strut­tura sottomessa a determinate leg­gi fisiche. Anche qui di nuovo la vecchia dicotomia: o la regola matematica, o il caso. […]