Flaminio Gualdoni

Vicende della forma, della materia, del segno, in Terrae. La ceramica nell’informale e nella materia contemporanea, Pinacoteca Comunale, Palazzo Vitelli alla Cannoniera, Città di Castello, 23 agosto – 1 novembre 2015

Quando Leoncillo giunge, siamo nel luglio 1957, ad annotare nel Piccolo diario di “un nuovo oggetto naturale che divenga con stratificazioni, solchi, strappi che sono quelli del nostro essere, che esca come il nostro respiro. Non più colore quindi […] ma materia che ha un colore che diciamo dopo. Non più volume, ma materia che ha un volume”, indica prima ancora che un’opzione di linguaggio una coscienza della materia, e del formare, e del formarsi, dotata di una “intimità” – così Gaston Bachelard – tale da travalicare ogni diaframma di alterità, da farsi vera e propria, non traslata non relata, identità corporea dell’autore e dell’individuo plastico che ne nasce.

Leoncillo, San Sebastiano, 1962

Leoncillo, come molti della sua generazione, è impegnato in quegli anni, scrive Emilio Villa, a “recuperare il dono inscrutabile dell’ignoranza in scultura”: ovvero, liberarsi del paradigma classico, dell’incombere della disciplina statuaria da un canto e, per chi pratichi la terra, delle retoriche sapienziali dell’altoartigianale, par calarsi pienamente nell’avventura della materia e dei suoi possibili formali, delle sue genetiche interne.

L’orizzonte della ceramica d’arte si contamina fastosamente in due direzioni, in quel tempo. Da un canto è l’incontro con il design nascente, con la questione della serie e dell’apertura a prospettive e tecniche industriali: pionieristica in questo senso è la vicenda di DEM, che Bruno Danese e Franco Meneguzzo fondano a Milano nel 1955. Dall’altro è il momento di massima compromissione con la ricerca artistica, ché proprio il pensare la terra, il plasticare (“Così si riconosce nell’ordine dei procedimenti come l’argilla riceva dall’anima dello scultore la prima scintilla del fuoco che la agita”, scriveva nel 1814 Jean-Baptiste Séroux-D’Agincourt), il far crescere la forma secondo un passo intimamente naturale sono il cuore problematico delle esperienze nuove. E l’intendimento della terra come materia tout court è amplificato e orientato dal diffondersi del grès, che da Faenza, ove nel 1954 giunge il pioniere Albert Diato e dove maturano autori come Nanni Valentini, Carlo Zauli e il più giovane Giuseppe Spagnulo, si diffonde rapidamente tra gli ateliers.

Due segnali dicono della crucialità del momento. Nel 1953 Adriano Totti,  primario gallerista milanese, organizza la mostra “Moderne Italienische Keramik” itinerante in Germania, grande censimento della cultura ceramica italiana già “sub specie sculpturae”, e naturale prosecuzione dei fasti di “Italy at Work”, che dal 1950 va circolando, dopo aver debuttato al Brooklyn Museum, in una dozzina di città statunitensi.

Scanavino, Composizione, 1963

Nel 1954 l’“Incontro Internazionale della Ceramica”, ad Albisola coinvolge Karel Appel, Enrico Baj, Corneille, Sergio Dangelo, Asger Jorn, Sebastian Matta, e poi passa alla Triennale di Milano, attivando un dibattito discontinuo ma fervido intorno alla ceramica come pratica specifica dell’arte d’avanguardia: e nel centro ligure molti vanno esplorando i territori del nuovo, dal santone Lucio Fontana a giovani come Agenore Fabbri, Emilio Scanavino, Sandro Cherchi, Franco Garelli.

Il passaggio Cinquanta/Sessanta vede allinearsi due generazioni risolutive le quali si pongono la questione non di un come omologabile e predicabile della scultura, ma di un fondante perché: d’una scultura necessaria, dunque, capace di farsi corpo plastico dotato di senso, anche a costo d’anacronismi rispetto ai tempi e ai modi del dibattito d’arte.

Anche Burri, che instaurerà un rapporto profondo con la terra soprattutto nella stagione dei Cretti, compie precoci esperimenti, per passare subito a una diversa, monumentale epica della materia.

Non è da dimenticare che il 1959 è l’anno in cui Fontana approda alle Nature, intuizione profonda dell’intimità della terra e della sua vitalità: dunque, d’un formarsi prevalente sulla nozione storica del formare: e d’una complicità genetica, erotica anche, che l’artista è chiamato a intrattenere con la materia, ribaltando antiche retoriche agonistiche.

Il plasticare, il tracciar segni e l’inciderli, il pensare colore, acquisiscono in questo tempo un valore di ultimativo scambio fisiologico e insieme emotivo tra l’artista e la materia. “Non una realtà descritta e ricondotta a stile, ma forma colore materia a dare direttamente l’emozione, il sentimento della natura”, attraverso “atti che nascono da una reazione del nostro essere”, scrive ancora Leoncillo.

Valentini, Totem, 1957

È evidente che il primo dei codici formali a esser posto in discussione delle pratiche nuove è quello del figurare, ovvero dell’agire secondo referenza. “Per imagine noi pigliamo ogni figura materiale prodotta dall’arte chiamata il dissegno e dedotta da un’altra forma per assomigliarla” scriveva Gabriele Paleotti nel 1582. Ora, proprio il rapporto con la terra identifica la possibilità del riscatto di una forma che, non raggelata nei protocolli della somiglianza, si dia ancora viva, pulsante, figlia di quello che Henry Moore definiva lo “struggle” generatore dello scultore: non ricerca di appropriatezza e di bellezza, ma di intensità, d’intrinseca autenticità.

Se si considera come appartato il caso di un Fausto Melotti, le cui stagioni legate alla ceramica mirano a una decantazione stilistica della forma con voglie di demateriazione, proprio una figurabilità diversa anima molte delle ricerche di quegli anni.

Per taluni, dico il Fontana della miglior stagione barocca, è una forma di continuità problematica con le esperienze d’anteguerra. Per molti altri, è questione di transito verso la maturità, della fase in cui liberarsi dei saputi e ritrovare un possibile ulteriore: uscire dall’accademismo è processo che segue percorsi individualmente diversi, magari incerto su cosa tenda a diventare, ma ben consapevole di ciò che non vuol più essere. Da Nino Caruso ad Alessio Tasca, da Garelli a Pino Castagna, dall’autentico dolente dramma formale di Fabbri alle eroiche tensioni telluriche del primo Spagnulo, proprio la ritrovata “ignoranza” di cui scrive Villa è la chiave per ripensare radicalmente la ragione stessa del processo plastico, di una formatività materiale che faccia dell’impurità, dell’imperfezione, della forzatura dissimigliante, della brevità tecnica, la propria chiave linguistica.

È una questione in cui s’ingaggia lo sculturale tutto, beninteso, ma che nell’ambito specifico del plasticare trova momenti di grande apertura, schiusure problematiche ardite. Lo stesso triangolo processuale gesso/bronzo/marmo viene ora posto in mora da una schiera di autori, quasi che sui materiali stessi insista una sorta di stanchezza, di sospetto di coercizione inventiva. L’antiaulicità della terra si celebra come un valore, il suo unfinishing come una ricchezza rispetto al legato disciplinare della politezza. Ben consapevole di ciò è uno studioso come Giulio Carlo Argan, il quale a proposito dell’opera di Zauli scriverà che “non ha proprio senso chiedersi se sia scultura o arte fittile, come se il significato delle forme dipendesse dalle materie e dai procedimenti con cui si realizzano”.

Il dialogo con il territorio dell’art autre si fa intenso e diretto, senza il freno d’alcun plesso disciplinare. Occorre “cogliere le forme naturali invisibili che respirano e intendono venire in superficie e vogliono essere”, così come auspica Zauli, perché, citando ancora Bachelard, “al di là di ogni idea di mescolanza di terra e di acqua, nel regno dell’immaginazione materiale pare si possa affermare l’esistenza di un vero e proprio archetipo di pasta immaginaria. Nella mente di ciascuno di noi esiste l’immagine materiale di una pasta ideale: una sintesi perfetta di resistenza e di morbidezza, un equilibrio meraviglioso delle forze che accettano e di quelle che rifiutano”.

La terra seme generatore delle Nature di Fontana, la terra “materia nostra per gli atti che compiamo su essa e con essa” di Leoncillo, è la materia dell’originario di un dar corpo novissimo ma in se stesso, a ben vedere, atavico.

È un intendimento ben chiaro a tutti gli autori che fanno dell’argilla la materia di preferenza, in quelle stagioni. Che essi si radichino o trovino alimento tecnico in pressoché tutti i grandi centri della tradizione ceramica italiana, da Faenza ad Albisola, da Bassano a Città di Castello, da Gubbio a Castelli, è indicativo di quanto questi empiti innovatori agiscano su un substrato di tradizione forte e d’antico corso: perché la tradizione, come affermava Strawinskij, non si rispetta, si ama.

È materia, ed è luogo dell’agire materiale, dunque d’un gesto/segno che si effonde come per urgenza prelogica, ma capace d’intensità inaudite e d’una radiante possibilità di senso. Quanto questo ambito dello sculturale sia in strettissimo dialogo con il dibattito artistico complessivo è detto dal contemporaneo ingaggio di molti di questi autori anche nelle pratiche del pittorico, che sia esso prevalente oppure no. Dico di Valentini e di Meneguzzo, di Scanavino e di Fabbri, di Baj e di Amilcare Rambelli, del giovanissimo e precoce Giancarlo Sciannella: ovviamente, del magistero di Fontana e di Burri.

Scrive Valentini: “Trovai un segno che non era separato dalla materia, e questa aveva una densità più plastica”.  E ancora: “Sono segni, ancora segni nel e del paesaggio, ombre luccichii, scalfitture, crepe, vuoti, sguardi, attese, segni visibili dunque. Quelli invisibili, che cerchiamo, sono ancora custoditi gelosamente nella terra, ma il presagio già li percorre, sono dietro ai muri, sotto la pelle, fra le pieghe delle trame, nascosti in una memoria senza codici, preservati dall’anima del tempo con tutti i successivi segni”.

Tra il segnare orientale di Pompeo Pianezzola e il cavar pieghe plastiche pittoricistiche dalla pelle della superficie di Nedda Guidi, tra il distillare segni d’umore intimamente grafico di Scanavino e il farne gli attivatori di drammi plastici di Cherchi, il definitivo “segno primo” di Fontana (“io buco, passa l’infinito di lì”) s’incrocia con il concetto dubuffetiano di “opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions”.

Tuttavia, nessun eccesso ideologico o volontaristico appanna la lucidità operativa ed espressiva di questi autori. Dietro la questione dello stile, dell’immagine nuova possibile, sempre agisce la salvaguardia della coscienza dell’artefice, l’antico “artifex bonus”, rideclinata in chiave di modernità: per la quale altro esito non può esistere che la forma del senso, che l’opera profondamente, umanamente necessitata.