Flaminio Gualdoni

Massimo Campigli, da Scrupoli, Venezia 1955

Non sono in buoni rapporti con la mia pittura. Non voglio dire quell’incontentabilità che è frequente tra gli artisti. Almeno fra quelli come si deve. Voglio dire che conosco dell’opera mia soprattutto i difetti. E ne soffro. Mi è difficile farmi ubbidire dalla mia pittura, non posso influenzarla che a poco a poco. E quando devo ammettere che un quadro riesce bene, resto con l’impressione che non sia merito mio. […]

Campigli, I costruttori, 1928

Di ogni particolare della mia pittura riesco a ritrovare l’origine nella mia infanzia. Tutto è evasione dalla realtà attuale. La mia tendenza all’antico in un genere, e al museo, non è estetismo, risponde a un bisogno profondo. La singolarità della mia pittura non è voluta. Non me ne vanto, come non mi vanto della mia solitudine d’uomo. Soffro d’una perenne nostalgia per una comunione col prossimo. Potessi vincere le mie inibizioni!  Potessi rompere la prigione che mi sono fabbricata, potessi condurre la mia pittura dove intendo, guidarla io e non seguirla!

Quando cominciai a dipingere nel 1920 mi entusiasmai anch’io per la pittura estrema del momento. Il cubismo era allora nella sua fase costruttiva, nel periodo che chiamano “cristallo”. Chi scriveva d’arte ripeteva la fiera frase di Apollinaire: “Siamo i primitivi di una nuova sensibilità”. Mi credevo, ci credevamo tutti, sulla soglia di una nuova civiltà, d’una nuova era. Da giovani, quando non si ha un gran motivo di credere in se stessi, si ha la smania di militare per qualche cosa più grande di noi. Non manca mai l’impressione di doversi salvare da una “selva oscura” e di avere ormai toccato il fondo di ogni perversità. Nel cubismo vidi qualche cosa in cui credere, una terraferma. Il cubismo si vantava di rivelare e seguire regole d’arte eterne, indiscutibili, scientifiche, intellettuali e fisiche, si appellava agli egizi, ai classici, agli ordinamenti del Rinascimento. (Che rivelazione per me dopo lo sciocchezzaio futurista!).  Ecco qualche cosa più grande di me a cui donarmi. […]

Da tanto entusiasmo, da tanta presunzione non uscirono per anni che pitture delle quali è meglio non parlare. C’era un po’ di Léger, un po’ di Carrà metafisico, e dell’Egitto e poi del classico. Del cubismo c’era ben poco anche se a me sembrò di essere perfettamente inquadrato nel post-cubismo. Ero fin da allora solissimo, al di fuori di tutto. Era successo questo: che il cubismo con le sue pretese di eternità mi aveva condotto al museo a vedere egizi e greci; ma al museo avevo dimenticato il cubismo, ero ricaduto nel vecchio sogno e m’ero ritrovato antichissimo arcaico, asociale, innamorato delle donne-idolo prigioniere. Se l’influenza del cubismo fu illusoria o almeno si limitò a certe buone vecchie regole di composizione, i movimenti che vennero dopo mi trovarono indifferente o ostile. Ero stato attratto dal cubismo perché avevo il bisogno di mettere ordine in me stesso. Non potevo essere attratto dal surrealismo apportatore del massimo disordine. Proprio quel che il cubismo mi aiutava a superare diventava motivo d’arte, proprio quel che avevo imparato a deprecare: la letteratura nella pittura. Poi che c’è stato?  C’è stato un momento in cui più del solito i giovani imitavano Picasso sin nella cosa dei due occhi in un profilo. Io ho sempre ammirato Picasso più d’ogni altro moderno, ma ho sempre fatto il possibile per evitare un’influenza diretta. Mi pare di poter dire che i pittori della mia generazione hanno sempre cercato, riuscendovi chi più chi meno, di evitare l’imitazione palese di un maestro e tanto più d’un contemporaneo.  Oggi questa preoccupazione si direbbe scomparsa […]

Campigli, Bozzetto per decorazione de La Rinascente a Milano, c. 1950

Se fui refrattario al surrealismo (del realismo non ne parlo) non poteva attirarmi nemmeno l’arte astratta, fissato come sono alla figura umana.  C’è in tutta la mia pittura una tendenza a geometrizzare che è istintiva, che è uno dei più puri piaceri che mi dà il mio lavoro, e naturalmente sono sensibile alle belle geometrie e al contrappunto coloristico che il più astratto dei quadri può offrirmi. Ma risento la mancanza della figura umana come una privazione. La pittura è inconcepibile altrimenti che come un atto erotico trasposto, estremamente trasposto, se si vuole. Ammetto che anche la castità è un modo di fare l’amore. Certa pittura può essere tanto sublimemente erotica da negare l’erotismo. E negare ogni cosa: c’è in molti un evidente bisogno di autopunizione privata e collettiva, karakiri della pittura. Ho l’impressione che la figura umana non sia mai dimenticata: la si evita rigorosamente, ciò che è tutt’altra cosa. Come il vegetariano non è che ami i legumi, ma ce l’ha con la carne. Io non critico, sono comprensivo, ma è chiaro che quest’arte è l’espressione di un tipo psicologico diverso dal mio. […]

L’influenza che subii più a lungo fu quella dell’arte etrusca che nel 1928 diede una svolta alla mia pittura. Amai questa umanità piccola sorridente e che fa sorridere. Trovai invidiabile il sonno beato sui sarcofaghi di queste altre odalische di terracotta e il loro modo di esser morte.  Nei miei quadri entrò una pagana felicità tanto nello spirito dei soggetti che nello spirito dei lavoro che si fece più libero e lirico. Non propongo a nessuno di ispirarsi agli etruschi. Per anni ho scacciato gli etruschi dalla mia porta: rientrano dalla finestra. Ma ormai si fanno meno prepotenti. (imperversa piuttosto Creta e la Dea dei serpenti). … L’interdipendenza tra pittura e stato d’animo dei pittore è difficile da stabilire, è misteriosa. Nel mio caso ho l’impressione che fu la mia pittura del ’28 ad agire su di me lentamente per portarmi solo parecchi anni dopo alla serenità che era già in quelle opere.

E quell’aria di affresco che hanno tanti miei quadri?  Non è voluta, e mi secca parecchio di constatarlo. Qui non c’entra la nostalgia dell’antico, se non in modo assai indiretto.

Quando composi, ai primi passi della mia pittura, la mia tavolozza, preferii le “terre”. Questo nome di terre mi piaceva per ragioni poetiche, mentre trovavo antipoetiche le denominazioni dei colori chimici. Era poi il tempo della mia grande austerità, e una tavolozza povera mi sembrava consona alla mia sobrietà e al mio orgoglio. Questa smania di austerità m’è passata, ma mi resta una grande difficoltà ad arricchire la mia tavolozza. Sola vanità fra le terre, il blu di cobalto, ora anche il verde di cobalto, che sono complementari alle terre e che ho usato sempre modicamente come un vieto abbellimento. Adesso mi tenta anche il giallo di Napoli, che m’era sempre parso troppo bello. Dipingo poi su tela assorbente che è più adatta quando, come faccio io, si torna all’infinito sul lavoro. E questa tela dà una superficie opaca che ha più che mai un’aria di affresco. Bisognerà che un giorno mi metta a verniciare i miei quadri con vernice brillante! […]

Mi piace incrociare una forma verticale con una forma orizzontale e giustifico quella orizzontale con una persona sdraiata o un cane o un cavallo.  E non c’è motivo che vada a cercare altro. E i miei visi sono monotoni perché in fondo è un solo viso che cerco. Un pittore oggi crea un suo proprio viso tipico come una volta se lo creava tutto un periodo d’arte. Presso molti pittori i visi sono come una firma. Il mio viso tipico l’ho creato, per quel tanto che mi è consapevole, procedendo come i classici: ho cercato un’espressione rassicurante, impersonale, indifferente. Si dice che i miei visi hanno l’aria di appartenere a un limbo. Mi rendo conto che non sono umani, da un punto di vista, ma da un altro sono troppo umani. A forza di abolire per purismo ogni espressione, ne è venuta fuori una, distratta, tra l’imbambolato e il pensoso. Quando dipingo un viso le mie preoccupazioni sono puramente pittoriche. Vorrei realizzare il viso con un minimo di mezzi (parlo di un’ambizione, non di una cosa che mi riesca), con un minimo di pennellate a costo di rifarlo mille volte. Vorrei che mi riuscisse con un ghirigoro che parta dal giro di un occhio, disegni il naso e vada a girare attorno all’altro occhio. Oppure vorrei riuscire a farlo con due pennellate chiare in croce; il tratto verticale per il naso, prolungato per fare il labbro superiore e il mento, da dividersi poi con piccoli tratti per indicare le narici e le labbra, e la pennellata orizzontale per gli occhi. Poi con un pennello stretto e piatto che faccio girare tra le dita ci metto le piccole ruote delle pupille. Tento e ritento con infinita pazienza finché a un tratto salta fuori uno sguardo che non toccherò più. Tanto meglio quando mi vengono fatti due occhi diversi tra loro. Ciò evita uno sguardo troppo attento e fa più pittorico. Tanto è vero che quando nella vita un viso mi colpisce come particolarmente adatto alla pittura m’accorgo subito che ha gli occhi diversi. Squilibrio al quale corrisponde magari uno psichismo speciale.  Mi sento sempre attratto da donne nevrotiche. Ma qui mi imbarco in questioni troppo aggrovigliate. […]

Campigli, Garden Party, 1953-1958

Io parto quasi sempre nell’invenzione di un quadro da un geroglifico, quadrati e tondi che mi vengono fatti d’istinto. Di un tondo posso fare una testa oppure un torso mettendovi sopra un altro tondo. Il rettangolo che incornicia il tondo non so, da principio, se diventerà spalle o cappello.  C’è sempre una forma a otto che mi vien fatta: può diventare un busto a clessidra o anche una testa sopra una scollatura. E due otto si possono accavallare: uno diventa testa e scollatura l’altro spalle e anche. E attorno alla testa farò il giro del cappello e attorno al corpo il giro delle braccia. Compongo il quadro con grande cura ed è questa la parte del lavoro che mi dà maggior diletto. Mi pare un’indicazione significativa. Vorrei che il quadro arrivasse a una perfezione formale che appagasse sensi e spirito tanto da poterci vivere assieme pacificamente. … Qualunque sia il contenuto lirico di un quadro, la perfezione formale è la perfezione della sua vitalità. Vorrei con le mie composizioni afferrare l’occhio dello spettatore e accompagnarlo in giro per il quadro per dritte e per curve e angoli rispondenti a felici incroci. I fili che traccio in tanti quadri guidano anch’essi l’andirivieni dell’occhio. E quando faccio figure gemelle ottengo un risultato dello stesso ordine: l’occhio è indotto a andare e tornare da una figura all’altra per confrontarle. Vorrei che con i miei quadri si potesse convivere come con un lento pendolo silenzioso. […]

A me le idee si avvicinano leggere e furtive come i pesci al pescatore.  Ma questo paragone non vale perché il pescatore sta attento e poi strappa trionfalmente il pesce dall’acqua. Io tratto le idee piuttosto come un giardiniere che attende il risultato di un innesto. Tanta prudenza mi viene anche dalla tendenza al dubbio, che cresce coi passare degli anni. Una volta per me tutto era bianco o nero. Nel lavoro, dubitare significa fare e disfare. Per il solo gusto di sperimentare, anche in una composizione che in fondo mi soddisfa non riesco a trattenermi dal cancellare e fare sulla stessa tela delle varianti che sarebbe meglio fare su un’altra tela. […]

Bisogna che mi educhi a essere meno scrupoloso. Sono certo che distruggo per scrupolo cose che avevano il diritto di vivere. E che una maggiore spontaneità potrebbe essere vantaggiosa per la mia pittura. Anche i miei quadri che più danno l’impressione della facilità e della rapidità di esecuzione sono sempre il risultato di infiniti rifacimenti e tentativi di diverse tele in diverse dimensioni, ed ogni viso ricopre decine di visi. Una volta mi vantavo di questa insoddisfazione come di un segno di probità artistica, ora son giunto a considerarla dannosa e d’ordine psicologico e non artistico, malattia del dubbio, non senso critico. Bisogna che me ne corregga. Credo che ci riuscirò a poco a poco magari riconciliandomi coi miei difetti. Chissà se il valore di un’opera d’arte non si possa misurare dai difetti che riesce a farsi perdonare. Ci sono tanti modi di aver torto.  Uno può salvarsi, può esistere per un suo particolar modo di aver torto. Non è poco.