Immagini Pop, catalogo, Ta Matete, Bologna, 27 aprile – 29 luglio 2006

“La Pop Art soggiace certo ad una specie di terrorismo del dato di fatto, e direi che non sia facile sottrarsi oggi a tale ricatto; ma sebbene parta dallo strapotere di tutto ciò che è, non scade su posizioni d’intelligenza apologetica. Una sua tipica opera, quale un’eroina sentimentale di Lichtenstein si presenta sotto l’aspetto della tautologia in quanto doppione inutile di un dato superfluo e per di più d’incerto valore sembra squalificarsi nell’insignificante senza rimedio; ed invece è proprio la tautologia (apparente) a consentire all’artista di lavorare a livello linguistico e critico e non iconografico. Più che nella scelta d’un fenomeno in confronto di un altro, la libertà si manifesta oggi nel modo d’assumere e di consumare un prodotto già confezionato e reclamizzato: è una libertà non eccezionale e all’occasione potrebbe essere esercitata pure dal mitico uomo della strada”.

Robert Indiana, Love. 1967

Robert Indiana, Love. 1967

Così, nell’ormai storico Pop Art in U.S.A., già nel 1967 Alberto Boatto metteva a fuoco in modo preciso e definitivo la discontinuità non solo modale che la vicenda Pop istituiva rispetto alla tradizione nuova dell’avanguardia.

Finita l’ansia dell’eccezionalità, caduto il mito dell’artista come portatore di una soggettività irripetibile e geniale che parla individualmente a uno spettatore – a ognuno degli spettatori, chiusa l’epoca del disvalore e della deroga artistica come portatori di consapevolezza critica, ecco qui le immagini Pop: ove nulla è eccezionale, quasi orfane d’un autore creante, che esistono come congelamenti ed enfatizzazioni di altre immagini già conosciute, che lo spettatore riconosce, nelle quali naturalmente s’identifica: accenti, sottolineature della sua esperienza ordinaria, in assenza di diversità specifica.

Da allora, il fenomeno Pop è stato tra i più indagati e presentati al mondo. Di recente, soprattutto l’attività di Marco Livingstone (il cui Pop Art: A Continuing History, 1990, considero la  parola definitiva sull’argomento) e, in Italia, di Walter Guadagnini (al quale si devono le mostre modenesi Pop Art UK. British Pop Art 1956-1972, con Livingstone stesso, 2004, e Pop Art Italia 1958-1968, 2005) hanno costituito non la celebrazione storicizzante della Pop Art, ma piuttosto la messa  a punto della trama di differenze specifiche, di caratterizzazioni individuali, di apporti regionali che hanno reso l’orizzonte Pop assai meno univoco e categorizzabile di quanto un tempo si pensasse.

Questa vuol essere, rispetto a quell’opera imponente, una pura postilla. Il cui scopo è rimettere a fuoco alcuni fattori identificativi della contraddizione, cruciale contraddizione, per la quale uno dei fenomeni più “anartistici” – secondo l’accezione duchampiana – del Novecento sia divenuto il più popolare in termini di consumo culturale, e dei più desiderabili sul piano del mercato.

Allen Jones, Untitled, 1976-1977

Allen Jones, Untitled, 1976-1977

Conta, s’è detto, in primo luogo l’iconografia, la sua naturale stereotipizzazione d’oggetto pubblicitario in quanto incardinata proprio nella comunicazione pubblicitaria e massmediatica. L’artista assume immagini patinate da rotocalco, oggetti da supermercato, la schematicità della segnaletica, per divenire egli stesso immagine da rotocalco, prodotto di massa, segnale, il cui trademark è la filosofia stessa del trademark.

Conta, parimenti, l’indifferenza tecnica dell’esecuzione (ed è da tener sempre presente che il quadro ideologico di riferimento, dall’anartisticità all’indifferenza modale, dal gioco di specchi delle apparenze all’azione sulla definizione stessa di artistico, continuamente riportano alla lezione di Duchamp, in una sorta di estremizzazione cinica): indifferenza che si fa assunzione di modi, come la serigrafia, e di comportamenti, a cominciare dalla moltiplicabilità teoricamente illimitata,  sino ad allora non ammessi nella cerchia delle pratiche “alte”.

Ma l’uso di tecniche espressive anonime, meccaniche, la promozione della serialità quantitativa, statistica, in luogo della selezione qualitativa e della determinazione semantica (“Penso sempre che la quantità sia la miglior misura di tutto. Quando è morto Picasso ho letto su una rivista che aveva fatto quattromila capolavori nella sua vita e ho pensato: Gesù, potrei farli in un giorno”: così Warhol); ancora, la semplificazione della grammatica visiva per via di riduzione di senso e la scelta di uno sguardo fotografico nel taglio delle immagini, non mirano a dissolvere il contesto privilegiato dello sguardo artistico. Anzi. I lavori che ne nascono sono ancora “quadri” e “sculture”, i quali impongono con brusca assertività la loro presenza prepotente e priva di finezze intellettuali perché lo spettatore della middle-class naturalmente vi si identifichi, senza complessi d’inferiorità.

Sono, devono essere opere d’arte per funzionare, per attivare il meccanismo di legittimazione allo stesso tempo dell’autore, in quanto artista, e dello spettatore, in quanto consumatore non complessato di un prodotto culturale: con ciò innescando un meccanismo di formazione del valore il cui esito primario è lo stabilirsi di un alto prezzo che concluda il cerchio concettuale: dall’immagine del prodotto all’opera come prodotto perfetto, secondo la definizione baudrillardiana di oggetto assoluto: “L’oggetto assoluto è quello il cui valore è nullo, la qualità indifferente, ma che sfugge all’alienazione oggettiva in quanto si fa più oggetto dell’oggetto – il che gli conferisce una qualità fatale”, in una sorta di identificazione estatica tra valore estetico e valore economico.

Mel Ramos, Bonnard's Bath, 1979

Mel Ramos, Bonnard’s Bath, 1979

Sono opere d’arte, e l’artista ne è il nuovo demiurgo, divenendo così egli stesso, in quanto personaggio il quale assume su di sé il protagonismo (secondo il codice mediatico dello star system) che un tempo toccava alle sue opere, opera. Warhol è, di questo atteggiamento, esponente sopraffino, come è noto.

Sono d’altronde opere che trovano il proprio compimento perfetto nel museo, il luogo novecentesco in cui valore estetico e valore economico si sono fusi in unità indistinguibile. Non è un caso, peraltro, che più d’uno dei protagonisti della Pop storica si sia dedicato, in anni maturi, alla declinazione in Popism del mito stesso del museo: da Lichtenstein a Mel Ramos a Allen Jones.

Non estetici per progetto, questi lavori appartengono alla stagione in cui definitivamente la faglia dell’avanguardia novecentesca apre la differenza decisiva con ogni idea d’arte sino ad allora ammessa. Essi impongono all’arte un puro gioco di definizioni, di contraddizioni, di ambigue sottrazioni e riaffermazioni di valore. Essi impongono all’estetica il cortocircuito insanabile tra alto e basso, tra qualità e gusto ordinario, tra banalità della vita e banalizzazione dell’arte.

Al loro gioco, al grande scacco luccicante della Pop Art, non siamo ancora riusciti a sottrarci.