Ballo in maschera, in “Amadeus”, 305, Milano, aprile 2015

“I balli travestiti e i tableaux vivants sono rimasti una curiosità che attira, cattura, esalta l’immaginazione, come cose fatte di realtà e di sogno, vite apparenti, vite vissute”: così lo scrittore Pierre de Lano celebra nel 1893 i balli in maschera, le grandi cerimonie di società in auge ai tempi della Restaurazione seguita all’epopea napoleonica. Al Congresso di Vienna il gran cerimoniere di tali feste, culminate nel “carrousel impérial” cui accorre tutto il gran mondo, è il pittore Jean-Baptiste Isabey, prediletto dalla regina Maria Antonietta, poi, con disinvoltura, regista della cerimonia di incoronazione di Napoleone e ora protetto dal potente e altrettanto opportunista Talleyrand.

La moda si diffonde rapidamente in tutta l’Europa aristocratica, tanto che anche il teatro musicale se ne appropria rapidamente. Nel 1833 ecco Gustave III, ou Le Bal masqué di Daniel Auber, dal cui libretto di Eugène Scribe Verdi prenderà spunto nel 1859 per Un ballo in maschera, uno dei suoi successi maggiori.

Re Francesco I di Borbone come lo Shah, 1827

Re Francesco I di Borbone come lo Shah, 1827

Tra i costumi furoreggiano, naturalmente, quelli orientali, figli di una fascinazione esotica che l’incombere dell’Impero Ottomano e l’impresa di Napoleone in Egitto hanno amplificato. Pittori come Alexandre-Gabriel Decamps e Eugène Delacroix danno avvio al vero e proprio genere della pittura orientalista, mentre la musica, cui le “turcherie” sono famigliari sin dai tempi del Ballo delle donne turche di Marco da Gagliano, 1614 (e va ricordato, quanto alla letteratura, che le straordinarie Lettere persiane di Montesquieu escono nel 1721), inanella nel 1782 Il ratto dal serraglio di Mozart, e nel 1813 L’Italiana in Algeri di Rossini.

Non stupisce che, in questo clima, la sera del 25 febbraio 1827 il Real Teatro di San Carlo di Napoli veda festeggiare il Carnevale con una straordinaria mascherata in cui il re Francesco I di Borbone, da poco salito al trono delle Due Sicilie, si presenta nei panni dello Shah, e la moglie Maria Isabella di Spagna in quelli della Gran Sultana.

Regista dell’evento è Antonio Niccolini, l’architetto artefice della grande ristrutturazione del San Carlo nell’epoca gloriosa di Domenico Barbaja, l’impresario che in quegli anni va edificando le glorie di Donizetti e Bellini.

Un prezioso e raro album edito per l’occasione dalla Stamperia Reale ne offre ampia documentazione, grazie ai disegni di Luigi Morghen tradotti in litografia da Domenico Cuciniello e Lorenzo Bianchi che descrivono partitamente i singoli costumi, mentre una tavola di oltre due metri dispiega la teoria intera dei personaggi.

Marcia Persiana, 1827

Marcia Persiana, 1827

Il 1827 è l’anno in cui Delacroix presenta al Salon parigino il potente Morte di Sardanapalo, e Decamps il Soldato della guardia di un Visir. L’Oriente di Niccolini ha un piglio assai diverso e lieve, fantasticante: il programma del ballo mascherato napoletano sostiene che “non si trova nelle memorie degli uomini esempio di un fasto più antico e più continuato di quello della Corte di Persia. Qual altro soggetto di splendida rappresentazione potrebbe offrire lo spettacolo della orientale magnificenza al pari della Corte di Persia?”.

Ecco, dunque, il re e la regina accompagnati da Don Leopoldo, fratello del re e principe di Salerno, in veste di Gran Visir, e dalla moglie Maria Clementina d’Asburgo-Lorena in quella di Sultana, in un corteggio sontuoso, omaggiato da quadriglie che incarnano i fasti della poesia italiana in cui Dante, Petrarca, Ariosto e Tasso rivolgono al re versi encomiastici, e da altre di vario esotismo, da quella scozzese a quella tartara, che danzano su musiche composte appositamente: tra queste, “otto vezzosissime giovanette ballarono la clamorosa tarantella negli abiti tanto graziosi delle contadine della Campania”.

La finzione è straordinaria, abbaglia gli spettatori con un senso di regalità cui la suggestione orientale conferisce una sorta di magia. La rivoluzione è finita, l’aristocrazia è tornata. Ma la celebrazione della sua pompa non può essere che una finzione teatrale: appunto, un ballo in maschera.

La Quadriglia Napoletana e la Quadriglia Tartara, 1827

La Quadriglia Napoletana e la Quadriglia Tartara, 1827

La moda dei “bals travestis” ha il suo culmine nel Secondo Impero, che ne fa degli eventi di risonanza mondiale sia per profusione di mezzi sia per spregiudicatezza di costumi.

Sotto la regia di artisti come Eugène Viollet-le-Duc e Gustave Doré e sfruttando il genio degli scenografi dell’Opéra nascono rappresentazioni davvero straordinarie, in cui vengono profuse cifre astronomiche.

Artefice di queste sofisticatissime e licenziose occasioni mondane è la principessa Pauline von Metternich, nipote del cancelliere austriaco grande avversario di Napoleone; le protagoniste assolute sono l’imperatrice Eugenia, moglie di Napoleone III, e la contessa di Castiglione.

Léon Lebègue, Madame de Gortschakoff come Salammbô, 1893

Léon Lebègue, Madame de Gortschakoff come Salammbô, 1893

Il clima è ormai apertamente libertino. La disinvolta e ambiziosa contessa di Castiglione vi si esibisce ad esempio nelle vesti assai succinte di un’antica romana, la Metternich, il cui nomignolo è, non a caso, “Cochonnette”, in quelle di sulfurea diavolessa: ma la palma spetta a Madame de Gortschakoff, che si presenta a corte, alle Tuileries, nelle vesti di Salammbô, l’eroina del romanzo orientalizzante di Flaubert uscito nel 1862 e subito celeberrimo, coperta da una calzamaglia sottile che ne vela appena la prorompente nudità.