Mario Nigro 1947-1983, catalogo, Casa del Machiavelli, Sant’Andrea in Percussina, giugno-luglio 1984

Difficile, nel caso di un artista come Mario Ni­gro, pensare all’opera su carta come momen­to dotato di identità propria, e autonomia, rispetto al filo di pensiero rimuginante in termini di progetto che ne caratterizza l’intera attività. Eppure è così.Come l’utopia dell’assoluta padronanza razionale e l’ideologia del costruttore d’immagini perfettamente congruenti, non sono in genere per lui che chiavi labili, parziali, deliberatamente ingannato­rie (ove non le si intenda correttamente per l’uso che Nigro ne fa, di termini problematici referenzia­li, di sponde operative poste tanto più rigidamente quanto più ne possa risultare flagrante il travisa­mento, lo slittamento entro spessori che sono tutti d’invenzione e – sì, diciamolo – anche di pathos), così anche la nozione e la funzione della carta co­me prefigurazione progettuale può essere letta sa­porosamente proprio per un voler apparire così terso, e nitido, e teso, da occultare sottilmente so­stanze ben più cospicue di quante non ne offra in pelle.

Nigro, Senza titolo, 1954

Nigro, Senza titolo, 1954

Del resto, tipico di tutta la lunga stagione di Nigro è proprio questo offrire spoglie di dimessa, lucida essenzialità, come cristalli di un razionale che si de­clini solo per enunciati definitivi; e un progredire apparente, scandito da tappe, e svolgimenti; e un’attitudine a proporsi avanguardia, con compor­tamenti e teorizzazioni a latere e quant’altro: aven­do per lievito, invece, il filo incandescente della lunga ossessione, innestata su un fantasma conti­nuamente perduto di assoluto, di puro poetico, e su quel “posso non partecipare a questo mondo?” che sa di responsabilità, e si fa dramma, anche. Ossessione, e scommessa. Che procede per via di esperienze ogni volta dotate di alto rischio, che si conosce per metamorfosi temerarie e irrevocabili, ripensandoci senza sosta, avendo per credo solo una concentrazione sempre più scavata, e macera­ta, e ultimativa.

Quando, nel 1947, Nigro entra con piglio decisivo nelle vicende della rinnovata arte italiana, ha ben chiari i termini di triangolazione più sostanziosi, tanto sull’asse storico quanto su quello del vivente dibattito culturale. “Feci tutto il cammino che da Kandinskij porta a Mondrian”. Maturare, sul passo di lettura di un’intera straordi­naria vicenda pittorica, il bagaglio linguistico e ­– più – problematico più fertile e affilato: al contem­po, ben sapendo che molto di quelle esperienze è storia finita, da riguardare senza nostalgie. Astra­zione come dialogo cospicuo col mentale, come esercizio libero e rivoluzionario (almeno in poten­za) di linguaggio, come luogo radicale di non reto­rica, come atteggiamento, anche, di lucida separa­tezza, di avventura oltre le soglie del vischioso ba­nale. Evitare, però, di farsi irretire dalle mitologie dell’ottimismo progressivo, di un riscontro didascali­co del proprio fare e, ancora, dell’inutile coerenza nel compitar forme non oggettive senza succo: es­sendo consci, primariamente, che anche la clamo­rosa epoca dell’avanguardia storica è stata epoca di grandi, complesse solitudini, e ansie inesauste, anziché di illuminati efforts collettivi. Eccolo dunque, ancora isolato a Livorno, aggirarsi tra M.A.C. e Art Club, tra neoconcretismo settentrionale e formalismo romano, nella congerie, insomma, di magmatici e talvolta brillanti tentativi che ha dato all’Europa la stirpe di Capogrossi e di Fontana, di Turcato e di Dorazio, di Soldati e di Accardi, e via discorrendo.

Nigro, Vibrazioni simultanee, 1961

Nigro, Vibrazioni simultanee, 1961

Scontroso, già, maldisposto a far capannelli che minerebbero la difesa della sua sostanziale asincronia. Le carte di questi anni mostrano, nella raggiera di saggi praticati da Nigro, alcune vocazioni fin d’ora molto individuate. Anzitutto, l’emersione protagonistica della linea come determinatrice e qualificatrice di spazi, i quali già prendono a pensarsi come luoghi di tensioni (tra le lunghe movenze curvilinee di lavori come Ritmi simultanei e Costruzione A, il moltiplicarsi ossessivo dei pannelli a scacchi, lo svariare dinamico e già drammatico, per cozzi senza suono, di Trilogia in rosso e verde): fratte, con ritmi irti che s’impennano, e variazioni che ne irritano l’apparente, bloccata regolarità. In secondo luogo, la reticenza fondamentale verso un colore disteso, cantabile, intrigante, in favore di un’economia visiva fatta di viraggi aciduli, di forzature di tono. C’è già molto di quegli eventi intorno allo “spazio totale” su cui Nigro lavora negli anni Cinquanta. Tensioni reticolari, Tensioni libere simultanee, Elementi in lotta. Il repertorio di titoli è indicativo, di un clima di lavoro, della determinazione di un procedere. Lo spazio è virtuale, ma come resistente, forte; compresso ed esteso entro le maglie di questi reticoli avvinghiati in incastri potenti, che si frammentano e si riverberano, in progressioni, variazioni, accelerazioni. Spazio come assediato e bloccato, per saturazione di forze che chiedono un improbabile dispiegamen­to: questa la replica di Nigro all’eccesso di “rasse­gnata serenità degli equilibri spaziali” in circola­zione.

Nonostante l’assertività così piena, e così giocata su una scarna invarianza di modi e elementi, egli non mira alla retina, all’impatto, all’effetto. Piut­tosto, a innescare un disagio visivo senza scampi, capace di ribaltarsi per raddoppiamento in pura catena di pensieri: razionale, ma senza verità. Ancora lo spazio trova la via di una maggiore teo­ricità, pur senza perdere in consistenza. La linea, sfibrandosi definitivamente con maglia grafica, si isola, trova una composta fisionomia e regolarità; guadagnando, però, insieme, in tono espressivo, in capacità di farsi travaso e persistenza emotiva. Il ciclo è quello del Tempo totale. Le figure, quelle della seriazione, dell’accumulazione, della ripetizione misurata e ossessiva, con impennate va­rianti d’orientamento e colore. “Qui la struttura è un problema acquisito di cui mi sono liberato”, scrive Nigro. Conta più della nor­malità insistita delle movenze proprio la licenza (“strutture fisse con licenza cromatica”, hanno per titolo questi lavori), il picco psicologico che s’incunea a tendere e attivare quest’immagine atto­nita.

Anche il colore, nel suo scegliersi fuori da rapporti ordinari, e logici, incrementa il senso di captazione nevrotica, irritandosi in temperature raggelate, in­cupite. Colore espressivo, introverso, che non si concede, capace di lunghi e rarefatti frissons psi­chici; renitente agli accordi, e alle scale tonali, ai vocalizzi: nettamente enunciato, nella sua ansiosa reticenza. L’ossessione prende altre forme, si moltiplica cir­colarmente in altri luoghi d’esperienza. L’elemen­tarietà tentata sempre più in radice, l’alibi costruttivo sempre più inquietamente sottoposto a ipertensioni, e scorrimenti, conducono ai Concetti costruttivi elementari geometrici. Punto estremo, forse, di un’individuazione e intensificazione di spazio che si percorre per via di febbrili concettua­lizzazioni.

Ettore e Andromaca ne è documento eloquente: sulle due serie di carte colorate, ecco una linea co­struita sulla sezione aurea svolgersi in progressione simmetrica. Netta, tagliente, solitaria, nel ritmo binario dei fo­gli, nello spazio assente – eppure così intriso di sen­si – del colore. Dràma senza storia, senza svolgimenti ed eventi, questo, tutto mentale, di metafisica rarefazione. Qui, più che altrove, l’alterità del colore ha natura e figura propria, di specchiamento soggettivo sen­za ormeggi, di smemoratezza storica e percettiva. Il segno (perché, infine, di segno si tratta, traccia imposta – e talora incisa, come scavata – alla resi­stenza dello spazio, vibrante di catene complesse di avvertimenti) trova una condizione-limite, entro i termini consentiti dall’attitudine razionale su cui poggia la pratica di Nigro.

E’ con l’aprirsi degli anni Ottanta che egli affida in toto la crescita e l’urgenza emotiva dell’immagine al segno tracciato, slogata ormai la regolarità ap­parente dei costrutti, sfondate le trame logiche che ancora in qualche modo facevano da nervatura. Il segmento si apre a tensioni esasperate, s’incer­niera in angoli acuminati muti e violenti, di rabbio­sa, angosciata intensità. E’ l’incedere scavato, per scarti bruschi e riprese, de L’orma dell’Etrusco; il cadere franante, come inspessito e macerato, del Terremoto: come già, a ben vedere, fin da molti lavori degli anni Cin­quanta, la carica di gesto sottesa al prodursi della linea non mostra stacchi, straniamenti, drenaggi asettici: anzi, è luogo di concentrazione estrema, d’immissione avvertitissima ma totale di feeling. La linea ora si sa, presente, nuda, inquieta, intenso filo monodico che si dipana a ridosso di un vuoto metafisico. Sempre più si irrita, sensibile, si con­sente struggimenti, disperate tenerezze. Lontani fantasmi, anche. Di un orizzonte che non è natura. Di uno spazio inquieto, modulato su quei celesti viola verdi che echeggiano lontane melanco­nie pontormesche.

Nell’avventura di Nigro non c’è posto per la ragionevolezza, per ottimismo o pessimismo, per le procedure inani del sogno. Il suo è un amore senza illusione, senza approdo, senza durata fuor di se stesso. Lucido, capace di intensità tremenda, nel suo disincanto.

I suoi lavori recenti si intitolano Della solitudine.