Pablo Picasso. Le edizioni Madoura, catalogo, Museo della Ceramica, Cerro di Laveno, Pinacoteca Comunale, Gualdo Tadino, 1981

Due miti sono tenacemente attanagliati alla cultura del nostro secolo: la separazione tra “arti maggiori” e “arti minori”; e il primato incontrastato della pittura sulle altre arti. A fare le spese di questa situazione è stato soprat­tutto il mondo della ceramica, ricchissimo in sé di potenzialità inesplorate eppure considerato per de­cenni poco più che un’elevata forma di artigianato. Alcune considerazioni appaiono in questo senso illuminanti. Nel pieno fervore dell’avanguardia storica, artisti come Matisse e Derain furono guardati con estremo sospetto quando sperimentarono (è proprio il caso di impiegare questo termine) la scultura paralle­lamente all’attività “eletta” di pittori, conferendo un senso di forte apertura innovativa alla loro scelta. Eppure, a loro volta, invitati intorno al 1907 da Met­they a lavorare sulla ceramica, alla fornace di Asnières, ritennero marginale il loro impegno e si produssero in banali decori estetizzanti, assolutamente rispettosi della tettonica dell’oggetto.

Picasso, Jacqueline, 1952

Picasso, Jacqueline, 1952

Dal canto loro i cubisti, che pure furono fervidi manipolatori di tecniche, nel loro rigore monastico si rifiutarono a lungo di abbassarsi a questa “arte applicata”. Il che suona quantomeno peregrino, dal momento che alcuni momenti-chiave di quelle esperienze (si pensi soprattutto al Picasso del Verre d’absinthe e della Guitare, del 1914; oppure alle opere di un Laurens) annunciavano già in maniera esplicita la questione della forma plastica colorata: che è come dire proprio il carattere più tipico della ceramica. A comprendere l’assurdità di questa censura culturale poteva giungere solo un artista che avesse fondato il proprio credo sull’eclettismo tecnico-espressivo più completo; una personalità che avesse la limpida consapevolezza che il problema non si poneva nell’estendere la dimensione della pittura alle altre arti, ma piuttosto nel far intimamente equivalere al massimo livello il “pensare pittura” con il “pensare scultura”, il “pensare incisione”, e infine il “pensare ceramica”. Questo artista, straordinario e sempre curioso nomade culturale, era naturalmente Picasso.

Alla ceramica, tuttavia, Picasso arrivò relativamente tardi, per una serie di felici coincidenze, nel 1946. Va subito sottolineato che, in questo campo, in puri termini cronologici si erano già consumate a quel tempo esperienze geniali (e purtroppo sempre sotto­valutate) come quelle di Martini e Fontana (e, in altro modo, di Léger). Si trattava tuttavia di ricerche allora pressoché sconosciute, e che oltretutto nascevano da una ben diversa condizione espressiva. Per quegli artisti la ceramica era ricerca, una radice primaria e per certi versi privilegiata della loro formazione: Picasso, invece, vi pervenne come al solito trovando senza cercare, carpendo come re Mida un’occasione banale e trasformandola in gradino per formidabili balzi espressivi. Nel 1946, infatti, Picasso aveva affittato un’abitazione a Golfe Juan, nel comune di Vallauris, località famosa da secoli per le sue fornaci ceramiche, anche se i suoi fasti erano ormai ampiamente appannati. Rispondendo all’invito di un pittore locale, un giorno si spinse senza particolari entusiasmi a visitare i laboratori Madoura di Suzanne e Georges Ramié. Qui, per gioco e per curiosità, plasmò una figurina che rappresentava un toro: una volta cotta, essa gli fece balenare una serie immensa di possibilità di lavoro, e fece nascere una delle collaborazioni più durature della lunghissima attività dell’artista.

Picasso, Natura morta,1953

Picasso, Natura morta,1953

Sotto il marchio Madoura sono nate infatti dal 1947 centinaia di ceramiche – tanto pezzi unici quanto edi­zioni – che costituiscono un nucleo veramente ragguar­devole e di prim’ordine (ma, ancora una volta, per quella censura culturale cui abbiamo accennato, mai adeguatamente studiato, tanto che ancor oggi la data­zione di molti lavori è incerta e la loro catalogazione ai primordi) all’interno della produzione di Picasso. Questa mostra, ristretta sia nella scelta dei pezzi sia perché limitata alle edizioni, non ha l’ambizione di chiarire organicamente e di esaurire la questione del Picasso ceramista (occorrerebbero ben altri mezzi, finanziari e organizzativi) quanto piuttosto, nelle more delle grandi sistemazioni critiche e delle iniziative istituzionali maggiori, richiamare un problema che appare eccessivamente trascurato, fornendo una cam­pionatura documentaria qualitativamente sostanziosa. Scorrendo la magra bibliografia specifica sulla cera­mica di Picasso, si può dedurre un’approssimativa suddivisione in fasi della sua produzione, secondo questo schema: 1) all’inizio, l’artista interviene con la pittura o con bassorilievi colorati sulla superficie piana, utilizzando la forma ceramica tradizionale; 2) in seguito, dipinge vasi di forma canonica, ade­guando il decoro alla tettonica dell’oggetto; 3) il momento successivo consiste nella progettazione integrata di forme d’invenzione e decori, oppure nella combinazione di elementi prelevati da forme cano­niche diverse; 4) infine Picasso passa a modellare opere di grande invenzione (i vasi-femmina, i gufi, i piccioni, eccetera) in una serrata intimità di forma e colorazione. Almeno dalla metà degli anni Cinquanta, tuttavia, Picasso lavora indistintamente secondo l’uno o l’altro modello, con la più assoluta disinvoltura, rigenerando e rimescolando continuamente – com’era sua abitu­dine – motivi disparati.

Alla base di tutte queste esperienze si può intravedere in filigrana proprio la soluzione del problema, già enunciato in molte precedenti ricerche scultoree, della trasformazione della forma plastica attraverso il colore, dell’estensione complessa della sostanza della pittura alla scultura, e viceversa: che è quella sorta di terra di nessuno dell’arte del nostro secolo, che invece nel­l’antico, in modi diversissimi, ha sempre goduto di ben altre fortune. Ciò appare evidentissimo nei pezzi più compiuti e complessi, in cui il “pensare ceramica” di Picasso si manifesta in modo sostanzioso. Ma anche nei lavori apparentemente più modesti, in quelli che non mettono in discussione la forma cera­mica canonica, l’inserto pittorico non si adegua alla tettonica dell’oggetto ma piuttosto si espande aggressivamente a forzarla, ad alterarne i connotati banali oppure a sollecitarne le qualità strutturali. Va da sé che, in questo caso, Picasso si restringe a interventi pittorici affatto particolari: non tanto nelle scelte tematiche, che corrispondono senza eccessive novità al suo sterminato repertorio, quanto piuttosto nell’adozione delle stesure piatte e magre di colore (la gamma coloristica è molto ridotta: nero, bianco, blu, bruno e verde, soprattutto), dalle luminosità solari, oppure delle pennellate fluide, quasi corsive o steno­grafiche, che definiscono in modo sintetico e spesso sommario l’immagine, assumendo però un valore espressivo molto intenso.

Per Picasso, però, il nodo non è né la qualità della pittura adottata né quella delle soluzioni plastiche: è, invece, la qualità propria della ceramica, il suo essere intimamente l’una e l’altra cosa insieme senza forza­ture tecniche, senza intellettualizzazioni fuor di luogo, naturalmente insomma. A questo proposito è estremamente significativo il suggerimento che Picasso nel 1948 diede a Laurens, riportato da Kahnweiler: “Vous devriez faire de la céramique. C’est magnifique! J’ai fait une tête. Eh bien, on peut la regarder de partout, elle est plate. Bien entendu, c’est la peinture qui la rend plate – car elle est peinte. Je me suis arrangé pour que la peinture la fasse paraître plate de partout. Qu’est-ce qu’on cherche dans un tableau: la profondeur, le plus d’espace possible. Dans une sculpture, il faut chercher à la faire plate, pour le spectateur, vue de partout. J’ai fait aussi autre chose: j’ai penit des surfaces courbes. J’ai peint des boules. C’est extraordinaire: vous faites une bouteille. Elle vous échappe: elle tourne autour de la boule”.

 

Nota. Si vedano soprattutto S. e G. Ramié, Céramiques de Picasso, Paris 1949; G. Veronesi, Ceramiche di Picasso, in “Emporium”, a. 56, n. 5, 1950; E. Golfieri, La ceramica di Picasso al Museo di Faenza, in “Bollettino d’arte”, XXXVII, 1952; D.H. Kahnweiler, Picasso Keramik, Hannover 1957; D. Ballardini, Picasso e la Madoura, in “La Cera­mica”, XVIII, n. 10, 1963; G. Ramié, Ceci est notre témoigna­ge, Vallauris 1971. La citazione di Picasso in “Quadrum”, n. 2, Bruxelles, novembre 1956.